خویش و جهان بنگرند. تلاش پژوهشگر در این رساله تحقیق دربارة چگونگی کاربرد تکنیک “فاصله گذاری” تئاتر در سینما و قیاس نحوة تاثیرگذاری این دو مدیوم بر مخاطب، با نگاهی برگزیده از آثار موجود از سینمای دهة هفتاد جهان می باشد. در فصل های این رساله نخست به چیستی تکنیک “فاصله گذاری” در تئاترکلاسیک و مشرق زمین پرداخته شده، سپس به تئوری های برشت اشاراتی گردیده و پس از آن زمینه های ورود این تکنیک به سینما و به پیوست آن در       فیلم هایی از سینمای دهة هفتاد بیان شده و در نهایت به بررسی فرآیند ادراک اثر هنری خاصه سینما پرداخته است. و با این نتیجه گیری که هرچند تقابل بی واسطه و دوسویه تئاتر و مخاطب قوی وانکار ناپذیر است، اما تاثیرات سینما بر مخاطبینش را هم خاصه زمانی که از آشنایی زدایی بهره    می برند، نباید و نمی توان انکار کرد. امید که هنرمندان با مطالعة دقیق این مبحث بتوانند با شناخت دقیق تری از این تکنیک در آثارشان بهره ببرند.

کلیدواژه ها

“برتولت برشت” ــ “فاصله گذاری” ــ “تئاتر روایی” ــ “سینمای مدرن” ــ “مخاطب”

فهرست مطالب

عنوان                                                                                         صفحه

مقدمه ***      1

فصل اول: چیستی تکنیک “فاصله گذاری” و سیر تکوین آن در تئاتر ****      6

1-1 بررسی تکنیک فاصله گذاری در تئاتر       7

1-2 عهدکلاسیک و تکنیک فاصله گذاری     11

1-2-1 تراژدی **     11

1-2-1-1 همسرایان در تراژدی **      12

1-2-2 کمدی **     15

1-2-2-1 کمدی قدیم *      16

1-2-2-2 کمدی میانه *      16

1-2-2-3 کمدی نو ***     16

1-2-2-4 پاراباسیس در ساختمان کمدی **      20

1-3 دنیای شرق و تکنیک فاصله گذاری       23

1-3-1 فاصله گذاری در تعزیه ایرانی *     23

1-3-2 فاصله گذاری در اپرای پکن ***   30

فصل دوم: برتولت برشت و تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر روائی     33

2-1 برشت و ماهیت تئاتر روائی     34

2-2 تئاتر ارسطوئی و تئاتر روائی؛ تفاوت ها    35

2-2-1 ویژگی های تئاتر ارسطوئی ***    35

2-2-2 ویژگی های تئاتر روائی     36

2-3 فاصله گذاری سوبژکتیو و ابژکتیو در تئاتر آلمان      37

2-3-1 رابطه ی اندیشه و ساختار در تئوری های برتولت برشت ****    37

2-3-2 برشت، پیسکاتور، میرهولد ***    52

2-3-3 سیر تطور امر سوبژکتیو و ابژکتیو     60

فصل سوم:  سینما و زمینه های پیدایش تکنیک “فاصله گذاری“ در آن **    68

3-1 آشنائی زدائی و سینما **     69

3-2 ورود تکنیک فاصله گذاری به سینما      71

3-3  افشاگرایی و سینما ****    73

3-4 روایت فرمالیستی و سینما      75

3-5 برتولت برشت و سینما **     78

3-6 فاصله گذاری، سینما و نئو رئالیسم **   79

3-7 فاصله گذاری، سینما و موج نو ****    86

3-8 تکنیک و ضدساختار ****   89

فصل چهارم: چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری“ در سینمای دهه ی هفتاد

 میلادی و بعد از آن     93

4-1 تاثیرات فرآیندهای اجتماعی بر سینمای دهه ی هفتاد به بعد ****    95

4-1-1 استودیوهای فیلمسازی و آشنائی زدائی در فیلم هایشان ****   96

4-1-2 درونمایه های فیلم های انتقادی دهه ی هفتاد به بعد     98

4-2 بررسی تکنیک فاصله گذاری در پنج فیلم **    109

4-2-1 آنی هال     109

4-2-2 از نفس افتاده ***    117

4-2-3 داگ ویل    124

4-2-4 مسافران    130

4-2-5 مغول ها     133

فصل پنجم: “فاصله گذاری“ در سینما و تاثیرات آن بر مخاطب *   136

5-1 مخاطب و فرآیند ادراک اثر هنری *  137

5-2 آگستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک فاصله گذاری **   140

5-3 کارکرد فاصله گذاری در سینما ***   143

5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها ***   143

این مطلب را هم بخوانید :

5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک فاصله گذاری ****   148

نتیجه گیری   152

پیشنهادات و راهکارها   154

پروژه ی عملی «نمایشنامه ی خون بی گناهان»    156

فهرست منابع و مآخذ   193

ضمیمه: مقاله ی برتولت برشت و سینما نوشته ی پرویز جاهد * 196

مقدمه

از هنگامی که “برتولت برشت”[1] آلمانی به عنوان یک نمایشنامه‌ نویس، کارگردان، شاعر و نظریه‌ پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث ‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌ پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌هایی از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.

یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه  “فاصله گذاری”[2]  است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.

آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.

هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی  در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.

پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.

عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.

برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، درست برعکس عقاید ارسطو عمل می کند. نمایش‌نامه‌های روایی او، بیشتر در گذشته‌ای دور اتفاق می افتادند. از سویی یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقعه.

همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است. اما لازم به ذکر است که برشت هرگز به رابطه ای عمیق و درونی با سینما دست نیافت و هیچگاه آن را به اندازه ی تئاتر جدی نگرفت. در ضمیمه ی این رساله مقاله ی جامعی به منظور بسط این مبحث برای خوانندگان گرامی گنجانده شده که در راستای هدف این پژوهش است.

حال در این رساله هدف بر این است تا با تکیه بر سوالات و فرضیه های ذیل نظریه هایی که برتولت برشت داعیه دار آن بوده را در سینمای دهه هفتاد به بعد جهان بررسی و به راهکاری اجرایی برای