عنوان                                                                                                                    صفحه

چکیده

فهرست مطالب

فصل اول: کلیات تحقیق

1-1- تعریف مسئله………………………………………………………………………………………………. 1

1-2- ضرورت و اهمیت تحقیق…………………………………………………………………………… 1

1-3- سؤال‌های تحقیق……………………………………………………………………………………… 2

1-4- فرضیات تحقیق…………………………………………………………………………………………………. 2

1-5- اهداف اصلی و فرعی تحقیق……………………………………………………………………………….. 3

1-6- روش تحقیق…………………………………………………………………………………………………….. 3

1-7- روش جمع‌آوری اطلاعات ……………………………………………………………………………. 3

1-8- کاربرد تحقیق………………………………………………………………………………………………… 4

1-9- پیشینه تحقیق……………………………………………………………………………………………… 4

1-10- چگونگی انجام پروژه عملی……………………………………………………………………… 5

فصل دوم: نوشتار فارسی و خط-نقاشی در ایران

2-1- الفبا و نوشتـار در ایران……………………………………………………………………………….. 13

2-2- ریشه‌های ایرانی نوشتار…………………………………………………………………………….. 19

2-3- خوشنویسی نوشتار فارسی……………………………………………………………………. 23

2-4- اهمیت و قواعد خوشنویسی در نوشتار فارسی…………………………………………. 25

2-5- نقش بصری و تزئینی نوشتار…………………………………………………………………….. 32

2-6- نگاهی به اعتقادات فرقه حروفیه………………………………………………………………… 33

2-7- شیوه‌های حروف‌نگاری در دوران گذشته ……………………………………………………. 35

2-8- حکومت و تحولات جامعه قاجاری…………………………………………………………………… 43

2-9- هنرمندان قاجاریه……………………………………………………………………………………….. 44

2-10- دوران پهلوی………………………………………………………………………………………… 47

2-11- جنبش سقاخانه و آغاز نوگرایی در ایران……………………………………………………… 60

2-12- دوران انقلاب اسلامی………………………………………………………………………… 73

2-13- خط-نقاشی………………………………………………………………………………………………. 74

 

2-14- نوگرایی در تعامل بین هنرها……………………………………………………………. 86

فصل سوم: مبانی بصری و قابلیت‌های تصویری نوشتار فارسی در خط-نقاشی ایران

3-1- مبادی سواد بصری……………………………………………………………………. 90

3-2- عناصر اولیه و کیفیات بصری در ارتباط تصویری…………………………………… 91

3-3- مقایسه بصری آثار تایپوگرافیک و خط-نقاشی………………………………………. 105

3-4- شیوه‌های حساسیت بخشیدن…………………………………………………………….. 109

3-5- نقش ابـزار………………………………………………………………………………….. 109

نتیجه‌گیری………………………………………………………………………………………. 112

واژه‌نامه ……………………………………………………………………………………………. 116

مراجع………………………………………………………………………………………………. 120

پروژه عملی………………………………………………………………………………… 128

پروژه دوم عملی……………………………………………………………………….. 134

فصل اول

کلیات تحقیق

1-1 – تعریف مسئله

هیچ تعریف درستی جز در سایه بررسی و شناخت جامع از گذشته و تطبیق آن با دنیای معاصر میسر نیست. در دهه‌های اخیر، تجددخواهی در هنر ایران نمی‌توانسته سنت‌های فرهنگی را به خاطر نوستالژی آنها بپذیرد. در این بین نقاشان و خطاطان از جریان پیدایش جنبش سقاخانه و نوگرایی تا دوران معاصر، همواره به دنبال هویت و تاریخ خود بوده‌اند تا بتوانند با ارائه زیرساخت‌های شرقی خط-نقاشی، قابلیت‌های تصویری و توصیفی-تشریحی نوشتار را بیان کنند که امروزه به یكی از مهم‌ترین شگردهای ارتباط بصری تبدیل شده است. اما تاکنون پژوهشی درباره قابلیت‌های تصویری نوشتار در بستر خط-نقاشی و بیان گستره فعالیت آن صورت نگرفته است. از این روی در این پژوهش درصدد آنیم که این قابلیت‌ها را با بیان تعاریف نظری و تجربی و ارائه راهکارهای عملی مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم.

1-2- ضرورت و اهمیت تحقیق

یکی از مقوله‌های بسیار مهم در گرافیک، قابلیت پیام‌رسانی نوشتار در کار گرافیکی است. با توجه به اینکه در فرهنگ بومی ایرانی، خط-نقاشی از زمره جریانات مهم تاریخی بوده که سال‌هاست شکل گرفته، در حال تکوین می‌باشد و پذیرش این جریان از جانب بزرگان هنر صورت می‌پذیرد، چنین طلب می‌شود که در این باب پژوهش‌های دقیقی انجام گیرد. معرفی و شناسایی قابلیت‌های تصویری و بصری نوشتار به عنوان یک واژه کلی و گسترده که همه فعالیت‌های مربوط به خط-نقاشی با توجه به فرهنگ، تاریخ، مهارت، تکنیک و هنر را در بر می‌گیرد، از واجبات انجام این پژوهش می‌باشد زیرا با وجود آنکه این جریان در دهه‌های اخیر بسیار مورد توجه قرار گرفته اما تنها به بیان مسائل کلی و پیشینه این جریان پرداخته شده و کمتر مورد پژوهش تخصصی و علمی قرار گرفته است. از این رو عدم وجود منابع جامع و گسترده پیرامون خط-نقاشی و قابلیت‌های نهفته در آن از الزامات این پژوهش لحاظ شده است.

از دیگر اهمیت‌های این پژوهش می‌توان به بحث هویت گرافیک ملی ایران اشاره کرد که می‌توان ریشه‌های آن را با پژوهش و تحلیل در این جریان تاریخی (خط-

این مطلب را هم بخوانید :

نقاشی) پیدا کرد و برخی اشتراکات میان فعالیت‌های غیر کاربردی (بیشتر هنرهای زیبا) و کاربردی (بیشتر طراحی گرافیک) را به تصویر کشید.

1-3- سؤال­های اصلی تحقیق

مهم‌ترین دلایل طرح عنوان این پژوهش، پرسش­هایی هستند که تحقیق مذکور را بر آن داشته‌اند تا به پاسخ­هایی قانع­کننده دست یابد. این پرسش‌ها در دو مقوله “قابلیت‌های تصویری نوشتار” و “خط-نقاشی” به طور مجزا مطرح شد، سپس با طرح سؤالاتی به بیان فصل مشترک و کارکردهای آنها بر یکدیگر پرداخته شده است. اگرچه سؤالات بسیاری در رونـد پژوهش مطرح شده اما به اختصـار به ذکر برخی از مهم‌تریـن آنها می‌پردازیم:

1. خاستگاه و علت اصلی پیدایش خط-نقاشی چیست؟
2. آیا سقاخانه می‌تواند با استناد به تعاریف سبک‌ها و مکاتب بومی و جهانی به عنوان یک مکتب هنری مطرح شود؟
3. ریشه‌های ایرانی نوشتار فارسی در کدام خطوط وجود دارد؟
4. آیا می‌توان در خوشنویسی هم صحبت از خطوط مدرن و پست‌مدرن کرد؟
5. جنبش مدرنیسم چه تأثیراتی بر نقاشی و خط‌نگاری داشته است؟
6. چه عواملی باعث تلفیق نقاشی و خوشنویسی و سوق‌دادن آنها به ­خط-نقاشی شد؟
7. نقش و خاستگاه پیشگامان نوگرا و هنرمندان چند دهه اخیر که به خط-نقاشی پرداخته‌اند، به چه صورت می‌باشد؟
8. آیا رسالت خط در خط-نقاشی با خوانایی کلام هم‌سو است؟ و آیا با کم‌شدن خوانایی ارزش‌های کلام نوشتار از بین می‌رود؟
9. آیا حد و مرزی بین کارکردهای تصویری حروف و نوشتار در پیام‌رسانی وجود دارد؟
10. تأثیر مبانی و سواد بصری نوشتار فارسی در خط-نقاشی چگونه است؟
11. گستره قابلیت‌های تصویری رسم‌الخط‌های نوین در حوزه‌های مختلف ارتباط بصری به چه میزان می‌باشد؟

1-2- تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله‌ی پژوهش……………………………………………………. 3

1-3- سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش……………………………………………………………………. 4

1-4- پرسش‌های پژوهش……………………………………………………………………………………………………. 7

1-5- فرضیه‌های پژوهش……………………………………………………………………………………… 7

1-6- اهداف و ارزش نظری پژوهش…………………………………………………………………………………… 7

1-7- روش‌ها و فنون اجرایی پژوهش………………………………………………………………………………… 8

1-8- محدودیت‌های پژوهش……………………………………………………………………………………. 8

فصل دوم- كلیاتی درباره تاریخچه موزه آستان قدس رضوی و بررسی نقش طرح درختی 9

2-1- تاریخچه موزه آستان قدس رضوی………………………………………………………………………… 10

2-2- موزه فرش آستان قدس رضوی……………………………………………………………………………… 12

2-3- بررسی نقش طرح درختی………………………………………………………………………………………. 14

2-3-1- نماد درخت…………………………………………………………………………………………………………. 14

2-4- نقش درخت در قرآن كریم…………………………………………………………………………………….. 16

2-5- نقش درخت در قالی و مفهوم تمثیلی آن از بهشت موعود…………………………………. 17

2-5-1- طوبی……………………………………………………………………………………………………………………. 18

2-5-2- سدره المنتهی…………………………………………………………………………………………………….. 18

2-6- نقش درخت در قالی ایران……………………………………………………………………………………… 19

2-6-1- طرح درختی…………………………………………………………………………………….. 20

فصل سوم- معرفی قالی‌های درختی موزه آستان قدس رضوی…………………………………….. 28

3-1- قالی سجاده‌ای محرابی درختی قندیل دار…………………………………………………………….. 31

3-2- قالی پرده‌ای دو رو، محرابی درختی………………………………………………………………………. 38

3-3- قالی محرابی درخت طوبی……………………………………………………………………………………… 47

3-4- قالیچه گلدانی درختی…………………………………………………………………………………………….. 52

 

3-5- قالیچه سروی طاووسی……………………………………………………………………………………………. 56

3-6- قالی گلدانی درختی سوف باف (برجسته باف)……………………………………………………… 62

3-7- قالیچه محرابی درختی جانوری……………………………………………………………………………… 67

3-8- قالیچه محرابی درختی……………………………………………………………………………………………. 74

3-9- قالیچه درختی…………………………………………………………………………………………………………. 78

نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………….. 81

منابع…………………………………………………………………………………………………………. 83

مقدمه

طبیعت با همه زیبایی­اش همواره الهام بخش هنرمندان در عرصه­های مختلف هنری بوده و طبیعی است طراحان با ذوق قالی ایرانی با طبع لطیف و ژرف­نگری هنرمندانه­شان این همه زیبایی را که خالق بخشنده و مهربان در اختیار آنها نهاده و اطرافشان پراکنده است به دیده دل بنگرند و در آثار خویش از آنها بهره گیرند. نماد درخت یکی از قدیمی ترین نقوشی است که مورد توجه بشر قرار گرفته و آن را در آثار هنری خویش به کار برده است. این نماد که بیشتر آن را به عنوان درخت مقدس و یا درخت زندگی می­ستودند، از 3500 سال قبل از میلاد در نواحی بین النهرین و پس از آن ایران مورد توجه بوده است. حضور این نماد که با اشکال مختلف به کار گرفته می­شده است، تا پس از ظهور اسلام نیز همچنین در آثار هنری به چشم می­خورد، اما این باور نه به عنوان درخت زندگی و از دیدگاه اساطیری، بلکه در نقش آفریده با برکت خداوند، تسبیح کننده ذات اقدس الهی و نشانی از بهشت موعود است.

از این نقش به کرات در تمام شاخه­های هنری از جمله قالی استفاده شده است. در هنر قالی­بافی طرح­های درختی از جمله مهمترین و متنوع­ترین شاخه­های طراحی قالی است که در اشکال مختلف از جمله طرح محرابی درختی، طراحی شده است. اما به کارگیری نقش درخت در جایگاه محراب، مطمئناً از فلسفه­ای برخوردار بوده است که می­توان بعضی از اشکال آن را تمثیلی از بهشت دانست و بعضی دیگر را تمثیلی از موجودی تسبیح­گر یعنی انسان، چرا که  شكل  درخت علاوه بر آنکه برخلاف 

این مطلب را هم بخوانید :

 شكل  انسان، مشمول ممنوعیت نقاشی در مکان نماز نمی­باشد، در عین حال با توجه به آیات قرآنی، موجودی تسبیح­گر و مبارک است که می­تواند جانشین خوبی برای نقش انسان در مکان محراب باشد.

این نوشتار در پی آن است که به این سوالات پاسخ دهد که نقش درخت از چه جایگاهی در فرهنگ و هنر ایرانی برخوردار است؟ آیا طرح درختی در قالی­های موزه­ی آستان قدس از قداست خاصی برخوردار است و ارتباطی با مسائل مذهبی و فرهنگی حاکم بر آستان قدس دارد؟ و در نهایت آثار موجود در آستان قدس با سایر قالی­های همزمان خارج از آستان قدس تفاوتی دارد؟

1-2- تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله­ی پژوهش:

طرح درختی، تاریخی به گستردگی بهره برداری از این نقش از دوره­ی پیش از تاریخ تا کنون دارد و هر دوره و هر طرحی نیز برآمده از برداشت­های ذهنی و فرهنگی صاحبان چنین طرح­هایی است که در

1-1-     مقدمه  2

1-2-   بیان مسئله. 3

1-3-   اهمیت تحقیق.. 4

1-4-   سوالات تحقیق.. 4

1-5-   فرضیههای تحقیق.. 4

1-6-   تعریف کلید واژه ها 5

2-……… فصل دوم پیشینه تحقیق… 7

2-1-   مبانی نظری.. 8

2-1-1-      گفتمان  8

2-1-2-  چیستی و هستی مفهوم گفتمان.. 10

2-1-3-   تاریخچه تحلیل انتقادی گفتمان.. 13

2-1-4-   اهداف تحلیل گفتمان.. 14

2-1-5-   رویکرد گفتمانی لاکلا و موف.. 16

2-1-6-   ژاك دریدا 17

2-1-7-   تحلیل گفتمان انتقادی: رویکرد نورمن فرکلاف.. 18

2-1-8-   میشل فوکو. 21

2-1-9-   دیرینه شناسی و تبارشناسی در اندیشه‌ی فوکو. 25

2-1-10-   رویکرد روث وداک… 29

2-1-11-   سوژه یا فردیت و عاملیت… 30

2-1-12-   دلالت ضمنی.. 35

2-1-13-  برجسته سازی وحاشیه رانی.. 36

2-1-14-  تاریخچه نقد فیلم در ایران.. 37

2-1-15-   نشانه شناسی.. 41

2-2-   مبانی عملی.. 46

2-2-1-   برخی از پژوهش های مرتبط به موضوع تحلیل گفتمان توسط محققین داخلی.. 46

2-2-2-   برخی از پژوهش های مرتبط به موضوع تحلیل گفتمان توسط محققین خارجی.. 50

3-……… فصل سوم روش تحقیق… 53

3-1-     مقدمه  54

 

3-2-   شرکت کنندگان.. 54

3-3-   تعریف تحقیق توصیفی.. 54

3-4-   چارچوب تحقیق.. 54

3-4-1-   دال و مدلول.. 55

3-4-2-    ضدیت، غیریت… 55

3-4-3-    برجسته سازی و حاشیه رانی.. 55

3-5-   شیوه انجام کار 56

4-……… فصل چهارم تحلیل گفتمان.. 57

4-1-   خلاصه فیلم. 58

4-2-   شخصیت های فیلمنامه. 59

4-3-   تحلیل گفتمان فیلم پارتی.. 60

5-……… فصل پنجم نتیجه گیری.. 96

5-1-     مقدمه  97

5-2-   اهمیت کاربرد تحقیق.. 100

5-3-   پیشنهادات برای تحقیقات آینده 100

واژه نامه. 105

1-     فصل اول کلیات

1-1-مقدمه

 

این مطلب را هم بخوانید :

تحلیل گفتمان، یك گرایش مطالعاتی بین رشته‌ای است؛ كه از اواسط دهه‌ی 1960 تا اواسط دهه‌ی 1970 در پی تغییرات گسترده‌ی علمی-معرفتی، در رشته‌هایی چون انسان‌شنا­سی، قوم‌نگاری، جامعه‌شناسی خرد، روان‌شناسی ادراكی و اجتماعی، شعر، معا­نی و بیان، زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی و سیر رشته‌های علوم اجتما­عی و انسانی علاقمند به مطالعات نظام‌مند ساختار، كاركرد و فرایند تولید گفتار و نوشتار ظهور كرده است. این گرایش كه به‌دلیل بین رشته‌ای بودن، خیلی زود به‌عنوان یكی از روش‌های كیفی در حوزه‌های مختلف علوم سیاسی، اجتماعی، ارتباطات و زبان‌شناسی انتقادی مورد استقبال قرار گرفت، نخستین بار در سال 1952 در مقاله‌ای از زبان‌شناس معروف انگلیسی “زلیك هریس” به‌كار رفت. البته در آن دوره‌ای كه هریس از تحلیل گفتمان سخن گفت و این اصطلاح را به‌کار برد، صرفاً با نگاهی زبان‌شناختی به این مقوله توجه كرد. ورود این بحث‌ به عرصه‌های دیگر علمی مثل علوم سیاسی، جامعه‌شناسی و ارتباطات و در واقع خروج آن از انحصار زبان‌شناسی، به دوران جدید برمی‌گردد. در این دوران، تحلیل گفتمان را به‌صورت تحلیل انتقادی گفتمان استفاده كردند و آن را از صرف یك روش علمی برای تحلیل زبان، خارح كرده و با مكاتب و نظریات انتقادی مثل فرانكفورت، فمنیسم و … پیوند دادند؛ تا جایی كه امروزه تحلیل گفتمان با دیدگاه انتقادی مرادف شده است.)میرفخرایی،1383،6-7)

از جمله متفكرا­نی كه در مغرب‌زمین، این‌گونه مطالعات را از زبان‌شناسی اجتماعی و زبان‌شناسی انتقادی، وارد مطالعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی كرده و بدان شكل انتقادی دادند، می‌توان به میشل فوكو، ژاك دریدا و میشل پشو اشاره كرد. این اندیشمندان كه تحلیل گفتمان را بیشتر در قا­لب تحلیل انتقادی گفتمان بسط و گسترش دادند، خود، وامدار مكتب انتقادی فرانكفورت و وارثان مستقیم و غیرمستقیم آن(ماركیست‌های جدید به­ ‌ویژه گرامشی و پیروانش، ساختارگرایانی چون آلتوسر و محقّقان مكتب فمنیسم) در دهه‌ی 1960 بودند. لازم به ذكر است این ره‌آورد تفكر پست‌مدرنیستی، كه در حقیقت روش متكاملی از روش كیفی را ترسیم می‌كند، از سال‌های 1980 و به‌ویژه در سال‌های پایا­نی قرن بیستم، به‌عنوان آخرین و گسترده‌ترین روش تحلیل مورد استفاده در علوم اجتماعی و ارتباطات و آخرین دستاورد اندیشه انسا­نی در تبیین مفاهیم و معا­نی جدید در عرصه زبان گفتگو و متن نوشتاری، مطرح گردید (فرقانی1382، 60).

1-2-بیان مسئله

فرگرد یکم: کلیات تحقیق                                        1

1  -1     مقدمه                                                2

1  -2     اهداف تحقیق                                          3

1  -3     اهمیت و ضرورت تحقیق                                  3

1  -4     پرسش های پژوهش                                  3

1  -5     فرضیه­ها                                              4

1  -6     روش تحقیق                                       4

فرگرد دوم: گاو نر در اساطیر ایران هخامنشی                   5

2  -1     آفرینش و قربانی گاو                                  6

2  -1  -1 گوشوروان                                   7

2  -1  -2 صورت فلکی ثور                                   8

2  -1  -3 گاو آسمانی                                      8

2  -2     گاو مرد                                              9

2  -3     پیکرگردانی شخصیتهای اساطیری به صورت ورزا                      9

2  -3  -1 میترا                                           10

2  -3  -2 یمه، جم (جمشید)                                  11

2  -3  -3 فریدون، ثرئتونه                                      12

2  -3  -4 بهرام(ورثرغنه) و ایندرا                              13

2  -3  -5 سومه، هوم                                  16

2  -3  -6 تیشتریه (تیشتر)                                      18

فرگرد سوم: مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی یا روان­شناسی دین                 20

3  -1     تكوین و تشکل روانی در اسطوره­شناسی روانشناختی                       21

3  -2     تحلیل اساطیر در اسطوره­شناسی روانشناختی                         22

3  -2  -1  نظریه­ی روانشناسی تحلیلی در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی        23

3  -3     بن­مایه­های اساطیری از دیدگاه اسطوره­شناسی روانشناختی                24

3  -3  -1 اساطیر یا توضیحات مفهوم امر متّعال                         25

3  -3  -2 مفهوم ثنویت                                     27

3  -3  -3 مفهوم تثلیث                                     28

 

3  -3  -4 اسطوره­ی قهرمان یا آیین گذار و قربانی حیوان توتم               29

3  -4     نماد یا کهن­الگو از دیدگاه اسطوره­شناسی روانشناختی                  31

3  -4  -1 نقش نمادها در فرایند کمال­طلبی انسان                       33

فرگرد چهارم: بررسی مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی گاو نر در اساطیر                 36

4  -1     کهن­الگوهای نهفته در اساطیر قهرمانی جمشید و دیگر شخصیت­های مرتبط     39

4  -1  -1 نمادهای مرتبط با مفاهیم امر متّعال و مسیر تعالی                40

4  -2      نمادهای مرتبط با فرایند رشد فردیت در دوران قهرمانی                45

4  -2  -1 نمادهای مرتبط با مفاهیم تولّد یا گذر از جهان روح در دوره­ی ترفندباز       46

4  -2  -2 نمادهای مرتبط با مفاهیم ثنویت                             48

4  -2  -3 نمادهای مرتبط با مفاهیم جنگ درونی یا جهاد اکبر و تثلیث        50

4  -2  -4 نمادهای مرتبط با مفهوم قربانی گاو نر در دوره­ی شاخ قرمز        54

4  -2  -5 نمادهای مرتبط با مفهوم وحدت در دوره­ی دوقولوها                 62

فرگرد پنجم: بررسی مفاهیم و صورت­های کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین منقوش بر صنایع دستی

هخامنشی                                              68

5  -1     صورت واقعگرایانه                                          69

5  -2     صُوَر مرکّب                                        71

5  -2  -1 گاو آسمانی (بالدار)                             71

5  -2  -2 گاو آسمانی با چهره­ی انسان                            72

5  -3     نماد گاو جفتی (ثنویت روانی)                               74

5  -3  -1 ارتباط نمادهای ثنویت و تثلیث                         76

5  -4     گاو و نماد سه­تایی مقدس                                    78

5  -5     جنگ­های قهرمان                                        84

5  -6     گاو و گندم                                           88

5  -7     گاو و دیگر نمادهای حیوانی                                     89

5  -7  -1 گاو و ماهی                                      89

5  -7  -2 گاو و شیر                                  89

5  -7  -3 گاو و گراز                                       93

نتیجه­گیری                                            95

این مطلب را هم بخوانید :

نتیجه گیری بر اساس متون کهن اساطیری ایران                      95

نتیجه گیری بر اساس علم روانشناسی                               96

منابع و مآخذ                                              98

1 مقدمه

در دوران هخامنشی صنایع دستی با نماد گاو در مراسم مذهبی و زندگی روزمره مردم کاربرد آیینی هم داشتند. نقوش موجود در صنایع دستی ایران به دلیل حفظ طرح­های اصیل و نمادهای کهن همواره پایگاهی مناسب برای ایده­پردازی هنرمندان امروز بوده­اند. کهن­الگوی ورزا در صنایع دستی ایران هخامنشی به دو صورت کلّی واقعگرایانه و انتزاع یافته نقش شده است، یعنی یا شکل طبیعی گاو به عنوان نماد در مجلسی استفاده شده و یا اینکه جزئی از اندام گاو مثل شاخ، گوش، دم، نیمتنه و سردیس در ترکیبی نمادین( به عنوان مثال گاو  -مرد) آمده است. این دو صورت همچنین در مجالس مرکب با برخی نمادهای دیگر از قبیل انسان، خورشید، ماه، فروهر و.. نقش شده است.

مجالس یادشده مفاهیمی را نمادین می­سازند که حضور کهن­الگوی گاو را در آثار باستانی ایران جاودانه ساخته است. مثال بارز این ادعا مجلس نمادین گرفت و گیر شیر و گاو در تخت جمشید است. در این پژوهش تلاش خواهد شد تا برای آشنایی هر چه بیشتر اهل هنر با مفاهیم جاودانه­ی نهفته در پس نمادها، مفهوم کهن­الگوی گاو از دریچه­ی اساطیر کهن ایرانی بررسی گردد. اسطوره­های کهن نیز به نوبه­ی خود برای انتقال مفاهیم از زبانی رمزآلود بهره می­جسته­اند. امروزه برای درک مفاهیم رمزآلود اساطیری علومی نوین از جمله زبانشناسی و روانشناسی به کمک اسطوره­شناسان و دین­پژوهان شتافته­اند.

مکاتب روانشناسی نوین می­کوشند با پژوهش در اساطیر به مفاهیم نمادین کهن­الگو­های جاودانه دست یابند. برای نیل بدین هدف در این پژوهش پس از بررسی اساطیر مرتبط با گاو و نقشی که گاو در این اساطیر بر عهده دارد، با استفاده از شیوه­ی تحلیل اساطیر در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی(نظرات یونگ)   -یا همان روانشناسی اعماق  – به عنوان یکی از مکاتب رایج در تحلیل اساطیر و جنبه­های رازآلود آن، تلاش شده است تا مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین هخامنشی با توجه به اساطیر کهن ایران مورد تحلیل بررسی قرار گیرد.

اکثر پژوهش­های دانشگاهی بر اساس مکاتبی نظیر اسطوره­شناسی زبانشناختی و یا آرای دکتر مهرداد بهار، که خود بر پایه­ی نظرات میرچا الیاده و نظریه­ی مادرسالاری استوار می­باشد، صورت گرفته است. برخی دیگر با تاکید خاص بر ادبیات عوام و با استفاده از مکتب ساختارشناسی اشخاصی چون کاسیرر انجام شده است. استفاده از مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی نیز بدین دلیل است که تاکنون در داخل کشور پژوهشی در سطح دانشگاهی بر اساس آن صورت نگرفته و به بوته­ی نقد اساتید صاحب­نظر سپرده نشده است. البته باید تاکید کرد که مکتب یاد­شده همانند دیگر مکاتب حوزه­ی نماد و اسطوره، تنها یک فرضیه است و نه یک نظریۀ قطعی و نتایج به دست آمده بر اساس اصول مطروحه در آن نیز هیچ قطعیتی ندارد. از آنجایی که در این پژوهش تحلیل مجالس نمادین نیز با استفاده از نتایج یاد شده صورت خواهد پذیرفت، لازم است تأکید شود که با توجه به آرای اساتید محترم، این نوع تحلیل­ها نیز جنبه­ی تجربی داشته و اثبات شده نیستند. به همین سبب تلاش شده است تا نتیجه گیری نهایی پژوهش بر اساس متون کهن ایران صورت پذیرد. امید است تا انرژی ذهنی مصروفه در انجام مراحل دشوار این پژوهش مثمر ثمر بوده و راهگشای تحقیقات بعدی در زمینه­ پیوند نمادها با روان انسان باشد.

1  -2 اهداف تحقیق

بررسی اشکال مختلف نقش گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی

اثبات نمادین بودن نقش گاو

بررسی مفهوم نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی

مطالعه­ی ارتباط اسطوره­ای نماد گاونر با دیگر عناصر نمادین در صنایع دستی ایران هخامنشی

1  -3 اهمیت و ضرورت تحقیق

صنایع دستی ایران هخامنشی نمایش دهنده باورهای هنرمندان و مردمان ایران در دوران هخامنشی است. فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران کهن و هنرهای سنتی امروزین، نشان دهنده نقش پر اهمیت این جاندار در باورهای ایرانیان باستان است.

بررسی مفهوم نماد گاو نر در صنایع دستی ایران در دوران هخامنشی تحقیقی است جهت تولید دانش نظری برای افزایش آگاهی طراحان صنایع دستی در زمینه­ نماد و اسطوره.

1  -4 پرسش­های پژوهش

آیا نقش گاو نر یک نماد است؟

گاو نر به چه اشکالی در صنایع دستی هخامنشی اجرا شده است؟

فراوانی نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی به چه دلیل است؟

گاو نر در اساطیر ایران با کدام ایزدان در ارتباط است؟

کارکرد نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی چیست؟

نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی با کدام یک از عناصر تصویری نمادین دیگر در ارتباط است؟

1  -5 فرضیه­ها

نقش گاو نر یک نماد است و دارای یک مفهوم کهن­الگویی مشخص است.

کهن­الگوی گاو نر به صورت واقعگرایانه و همچنین در حالت انتزاع یافته نقش شده است.

فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی به دلیل اهمیت آن در اساطیر ایران است.

گاو نر در اساطیر ایران با ایزدانی که در اساطیر نقشی در ارتباط با چهارپایان بر عهده دارند، در ارتباط است.

نماد گاو نر در صنایع دستی ایران کهن کارکردی تعویذگونه و برای محافظت داشته است.

نماد گاونر با برخی از دیگر عناصر نمادین از جمله ماه در ارتباطی اسطوره­ایست.

1  -6 روش تحقیق

روش تحقیق از نظر هدف: نظری

روش تحقیق از نظر روش: توصیفی

روش یافته اندوزی (روش گردآوری داده­ها): کتابخانه ای و میدانی

روش تجزیه و تحلیل:تطبیقی

 

نتیجه بدست آمده از پژوهش حاضر، نمایانگر عرصه وسیع کاربرد تایپوگرافی در طراحی عنوان بندی بوده و این نکته را مطرح می کند که تایپوگرافی، تنها جنبه اطلاع رسانی نداشته بلکه علاوه بر آن، با استفاده از قابلیت های حروف، می توان فضای تصویری مناسب عنوان بندی فیلم را طراحی نمود و ارزش های بصری نوشتار را نمایان ساخت.

 واژه های کلیدی

عنوان بندی، تایپوگرافی، گرافیک، فیلم

 

 

 

فهرست مطالب

عنوان                                                                                                 صفحه

مقدمه……………………………………………………………………………………………….1

فصل اول: کلیات طرح

1-1 بیان مسئله……………………………………………………………………………………..4

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن…………………………………………………………………..5

1-3 سؤالات یا فرضیه های تحقیق……………………………………………………………………………………5

1-4 اهداف تحقیق………………………………………………………………………………………………………….6

1-5 روش تحقیق……………………………………………………………………………………………………………6

1-6 چهارچوب نظری تحقیق…………………………………………………………………………………………..7

1-7 پیشینه تحقیق…………………………………………………………………………………………………………..7

فصل دوم: مطالعات نظری

درباره تایپوگرافی

2-1 نوشتار……………………………………………………………………………………………………………………8

2-2خوشنویسی…………………………………………………………………………………………………………….11

2-3 کهکشان گوتنبرگ…………………………………………………………………………………………………..13

2-4 تایپوگرافی…………………………………………………………………………………………………………….17

2-5 تایپ و تایپ فیس…………………………………………………………………………………………………24

2-5-1 در تایپ شما چه نکاتی باید رعایت شود؟…………………………………………………………….26

الف

2-6 اساس تایپ در غرب………………………………………………………………………………………………29

 

2-6-1 ساختار الگویی…………………………………………………………………………………………………..30

2-7 گریدبندی……………………………………………………………………………………………………………..35

2-8 تایپوگرافی و ارتباط تصویری…………………………………………………………………………………..36

2-9 سرآغاز تایپ های عربی و فارسی…………………………………………………………………………….39

2-10 اساس طراحی تایپ در زبان عربی و فارسی…………………………………………………………….40

2-11  تعیین سلسله مراتب و ارزش گذاری محتویات……………………………………………………….43

2-12دسته بندی فونت های فارسی…………………………………………………………………………………45

2-12-1 تایپ های متن…………………………………………………………………………………………………46

2-12-2 تایپ های تیتر…………………………………………………………………………………………………46

2-12-3 تایپ هایDisplayed Form…………………………………………………………………………46

2-13 فاصله گذاری………………………………………………………………………………………………………47

2-13-1 فاصله گذاری و فواصل بجا مانده از تایپ های سربی…………………………………………..47

2-13-2 فاصله گذاری فرم و ضدفرم – تیرگی و فضای منفی – درون متن…………………………..47

2-13-3 فضای بین کلمات و پدیده جویبار……………………………………………………………………..48

2-13-4 فاصله بین خطی/ فاصله بصری بین خطوط…………………………………………………………51

2-14 ریخت شناسی نوشتار فارسی…………………………………………………………………………………51

2-14-1  دسته بندی نمودگان فارسی براساس جای قرار گیری در پاره کلمه………………………..53

2-14-2 سواری پاره کلمات…………………………………………………………………………………………..54

2-14-3 سواری نمودهای فارسی……………………………………………………………………………………55

2-14-4 هیکل و ریخت کلمات……………………………………………………………………………………..56

2-15 اهداف تایپوگرافی………………………………………………………………………………………………..59

2-16 قابلیت های تایپوگرافی………………………………………………………………………………………….62

2-16-1 کمک به جایگیری نوشته و موضوع در ذهن وخاطره مخاطب………………………………..62

2-16-2 عینی و محسوس کردن نوشتار…………………………………………………………………………..63

2-16-3 برانگیزی کنجکاوی مخاطب در جهت درک ظرفیت های بصری نوشتار………………….63

2-16-4 قوه تخیل مخاطب را فراسوی نوشتار قرار دادن……………………………………………………63

2-17 رنگ و سلسله مراتب تایپوگرافی……………………………………………………………………………64

2-18 محتوا…………………………………………………………………………………………………………………66

 

این مطلب را هم بخوانید :

2-19 ترکیب حروف و تصویر………………………………………………………………………………………..68

2-20 تایپ و تصویر، تصویر و تایپ………………………………………………………………………………71

2-21 ارتباط دادن تایپ و تصویر……………………………………………………………………………………72

2-22 فرم…………………………………………………………………………………………………………………….74

2-22-1 مجاورت و تناسب فرمی…………………………………………………………………………………..74

2-22-2 تضاد فرمی……………………………………………………………………………………………75

2-22-3 تغییر فرم Form Alternation……………………………………………………………………….76

2-22-4 ترکیب فرم Form Combination………………………………………………………………….78

2-22-5 جانشینی فرم Form Substitution………………………………………………………………..79

2-22-6 مصورسازی Visualization……………………………………………………………………………80

2-22-7 تزئین و تجرید…………………………………………………………………………………………………81

2-23 روش های حساسیت بخشیدن به حروف………………………………………………………………..82

2-23-1 مثبت و منفی……………………………………………………………………………………………………82

2-23-2 اختصار، حذف بخش هایی از حروف…………………………………………………………………82

2-23-3 تکرار یک حرف و یا قسمتی از یک حرف در کل ترکیب کلمه……………………………..83

2-23-4 روی هم قرار گرفتن یا تماس پیدا کردن حروف…………………………………………………..84

2-23-5  دنبال هم قرار گرفتن مجموع یا بخشی از حروف یک کلمه………………………………….84

2-23-6 تغییر اندازه از قوت به ضعف یا از تاریک به روشن………………………………………………85

2-23-7 قرار گرفتن حروف در مجموعه ای از سطوح………………………………………………………85

2-23-8 اضافه کردن عناصر بصری به کلمه یا یک حرف از کلمه……………………………………….86

2-23-9 طراحی حروف جدید……………………………………………………………………….86

2-23-10 ویژه کردن – تأکید کردن بر بخشی از کلمه یا حروف…………………………………………86

2-23-11 نوشتن بدون فکر قبلی – فی البداهگی………………………………………………………………87

2-23-12 کار با (نقطه) در ترکیب یک نوشتار………………………………………………………………….87

2-23-13 ایجاد ریتم در ترکیب کلمه………………………………………………………………………………87

2-23-14 ایجاد تعادل در کلمه……………………………………………………………………………………….88

2-23-15 استفاده از رنگ………………………………………………………………………………………………88

2-23-16 گنجاندن در یک قالب…………………………………………………………………………………….89

2-23-17 کار با اعداد……………………………………………………………………………………………………90

2-23-18 عمق…………………………………………………………………………………………………………….91

2-23-19 اتصال…………………………………………………………………………………………………………..95

2-24 کاربرد حروف در طراحی عنوان و عنوان بندی فیلم………………………………………………….96

2-25 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………..106

فصل سوم: روش شناسی (متدولوژی)

درباره گرافیک متحرک

3-1 مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………108

3-2 ادراک بصری………………………………………………………………………………………………………115

3-3 حرکت و زمان…………………………………………………………………………………………………….118

د

3-3-1 زمان……………………………………………………………………………………………………………….119

3-3-2 عوامل دیدن حرکت (نور و بازتاب آن)……………………………………………………………….120

3-3-3 چگونگی درک حرکت……………………………………………………………………………………..121

3-3-4 حرکت در فلسفه……………………………………………………………………………………………..121

3-3-5 حرکت در اسطوره……………………………………………………………………………………………123

3-3-6 حرکت در ارتباط تصویری………………………………………………………………………………..125

3-3-7 روح حرکت در خوشنویسی ایرانی…………………………………………………………………….126

3-3-8 حرکت در دوره های مختلف…………………………………………………………………………….128

3-4 تاریخچه و اختراعات در صنعت تصویر متحرک………………………………………………………135

3-4-1 زوتروپ…………………………………………………………………………………………………………135

3-4-2 تاماتروپ………………………………………………………………………………………………………..136

3-4-3 پرکسینوسکوپ……………………………………………………………………………………………….137

3-4-4 کتاب چرخان (Flip Book)…………………………………………………………………………….138

3-4-5 موتوسکوپ…………………………………………………………………………………………………….139

3-4-6 قرن نوزدهم و چشم اندازهای جدید در صنعت تصویر متحرک……………………………..139

3-4-7 انیمیشن…………………………………………………………………………………………………………..144

3-4-8 انیمیشن تجربی………………………………………………………………………………………………..148

3-5 تکنیک های تولید تصویر متحرک…………………………………………………………………………..149

3-5-1 انیمیشن فریم به فریم……………………………………………………………………………………….149

3-5-2 سِل انیمیشن……………………………………………………………………………………………………150

3-5-3 مستقیم بر روی فیلم…………………………………………………………………………………………151

3-5-4 انیمیشن دست آزاد (Free Hand)……………………………………………………………………152

3-5-5 استاپ – موشن……………………………………………………………………………………………….154

ه

3-5-6 پیکسلیشن……………………………………………………………………………………………………….155

3-5-7 روتوسکوپی…………………………………………………………………………………………………….155

3-6 گرافیک متحرک در عنوان بندی فیلم………………………………………………………………………156

3-7 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………….164

فصل چهارم: تجزیه و تحلیل

درباره عنوان بندی فیلم سینمایی

4-1 مقدمه…………………………………………………………………………………………………165

4-2 تعابیر مختلف درباره تعریف عنوان بندی…………………………………………………………………166

4-3 تاریخچه عنوان بندی در سینمای جهان و ایران………………………………………………………..170

4-3-1 عنوان بندی در سینمای جهان…………………………………………………………………………….170

4-3-2 عنوان بندی در سینمای اروپا……………………………………………………………………………..176

4-3-3 عنوان بندی در سینمای ایران……………………………………………………………………………..177

4-4 دسته بندی عنوان بندی…………………………………………………………………………………………192

4-4-1 تیتراژ آغازین…………………………………………………………………………………………………..192

4-4-2 عنوان های اعتباری…………………………………………………………………………………………..193

4-4-3 تیتراژ پایانی……………………………………………………………………………………………………..194

4-4-4 مقایسه تیتراژ سینمایی و تلویزیونی…………………………………………………………………….196

4-5 ویژگی های یک عنوان بندی خوب………………………………………………………………………..200

4-5-1 خلاقیت………………………………………………………………………………………………………….201

4-5-2 گیرایی و جذابیت…………………………………………………………………………………………….204

4-5-3 فضاسازی………………………………………………………………………………………………………..204

4-5-4 اتصال تیتراژ به فیلم………………………………………………………………………………………….205

4-5-5 هماهنگی تیتراژ آغازین و پایانی…………………………………………………………………………211

4-5-6 تناسب نوع حروف با فضای فیلم……………………………………………………………………….212

4-5-7 خوانایی…………………………………………………………………………………………………………..214

4-5-8 زمان بندی تیتراژ………………………………………………………………………………………………220

4-5-9 تصویر؛ هماهنگ با صدا……………………………………………………………………………………222

4-5-10تدوین تیتراژ…………………………………………………………………………………………………..226

4-6 لزوم طراحی عنوان بندی برای فیلم………………………………………………………………………..231

4-7 مسائل ساخت عنوان بندی…………………………………………………………………………………….233

4-8 گونه های عنوان بندی…………………………………………………………………………………………..241

4-9 تکنیک های ساخت عنوان بندی…………………………………………………………………………….247

4-9-1 کپشن و فیکس فریم…………………………………………………………………………………………248

4-9-2 حک روی فیلم………………………………………………………………………………………………..250

4-9-3 گرافیک متحرک……………………………………………………………………………………………….251

4-9-4 انیمیشن…………………………………………………………………………………………………………..252

4-10 تطابق های سینما و گرافیک…………………………………………………………………………………253

4-10-1 تطبیق خط کرسی در گرافیک با خط فرضی در سینما…………………………………………253

4-10-2 تطبیق رنگ در گرافیک با صدا در سینما……………………………………………………………256

4-11 گرافیک سینمایی………………………………………………………………………………………………..257

4-12 عنوان بندی در سینمای امروز………………………………………………………………………………259

4-12-1 … در سینمای ایران…………………………………………………………………………………………262

4-13 نگاهی به آثار طراحان برتر…………………………………………………………………………………..265

 

4-14 مصاحبه با جناب آقای اصغر فرهادی

 (فیلمنامه نویس، کارگردان و تهیه کننده)………………………………………………………………………..287

4-15 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………..292

فصل پنجم: نتیجه گیری

5-1 نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………………294

پروژه عملی……………………………………………………………………………………………………………….300

منابع و مآخذ……………………………………………………………………………………………………………..303

منابع تصویری…………………………………………………………………………………………………………….306

چکیده انگلیسی………………………………………………………………………………………………………….307

مقدمه

        همواره هنر در خدمت بشر و بشر در خدمت هنر بوده است. هنر در جنبه های مختلف زندگی انسان نقش دارد. هنر برای هنر، هنر در صنعت، هنر به عنوان تزئین و زیبایی، هنر برای برقراری ارتباط و …

با نگاهی به تاریخ درمی یابیم که بشر حتی برای بیان درونیات و نیازهای خود نیز از هنر بهره برده است. نقاشی های غارها به خوبی بیانگر این نکته هستند که انسان نخستین نیز بدون هیچگونه پیشینه آموزشی برای مقاصد مختلف خود از هنر بهره برده است. بشر نخستین برای تمرین شکار و یا حمله در برابر بیگانه از نقاشی استفاده کرده است و این استفاده به نوعی جنبه کاربردی هنر را از همان ابتدا مشخص می کند. تصاویر درون غارها، زندگی و مسائل انسان نخستین را نشان می دهند و در واقع بشر برای بروز درونیات و خواسته های خود از تصویر استفاده کرده است. به مرور زمان و با کسب تجربه، انسان توانست به حروف دست یابد. حروف الفبایی امروز حاصل مسیری طولانی است که خط، طی کرده است و از تصویرنگاری به حروف رمزگذاری شده و سپس به حروف الفبایی رسیده است.

سیر تحول خط، تلاش انسان را برای بیان کلام و اندیشه خود نشان می دهد و ضرورت وجود خط و حروف از دیرباز رو به فزونی است. امروزه نوشتار در همه وجوه زندگی حضور دارد. حروف به شکل های مختلفی در پوشاک، زیورآلات، صنایع دستی و حتی دکوراسیون داخلی حضور پررنگ دارند. همچنین شاهد استفاده از آنها در طراحی پوستر، مجلات و نشریات، وب سایت ها، تلویزیون و سینما، فضاهای مجازی و… هستیم. بنابراین حروف از زندگی امروز جدا نیست. به دلیل بهره عظیم و چند جانبه از حروف، نیاز به شناخت قابلیت های آنها بیش از پیش احساس می شود. با توجه به مطالبی که گفته شد، در این پژوهش ابتدا به بررسی نوشتار پرداخته ام. همچنین امکانات و قابلیت های حروف فارسی را مورد مطالعه قرار داده ام. در قسمتی دیگر از این بحث، به بررسی حروف هم در جایگاه خط و هم در جایگاه تصویر و چگونگی ارتباط و بهره گیری این دو از یکدیگر مبادرت نموده ام.

در طی بررسی حروف بیش از هر چیز، حضور آنها در آثار گرافیکی مشهود است به طوری که شاید نتوان اثر گرافیکی را بدون حروف تصور کرد. با پیشرفت دانش و تکنولوژی، امروزه بیش از هر زمان دیگری در طول تاریخ، شاهد حضور و کاربرد گرافیک در دنیای پیرامون خود هستیم. اگر یک روز زندگی خود را از صبح تا هنگام شب بازبینی کنیم، متوجه حضور گرافیک در طول یک روز زندگی خود می شویم. بررسی گستره وسیع کاربرد گرافیک نیاز به دسته بندی دارد، زیرا با وجود اینکه گرافیک یک رشته هنری است اما شاخه های زیادی را شامل می شود و به گونه ای در دیگر رشته های هنری و حتی ادبی حضور می یابد.

همواره کاربرد گرافیک ساکن را در حوزه های مختلفی مانند تبلیغات (پوستر، بیلبورد، بروشور و …)، کتب، نشریات و مجلات، و… شاهد بوده ایم، اما حوزه کاربرد گرافیک متحرک نیز بسیار وسیع و چه بسا جذاب تر است. امروزه گرافیک متحرک حضور پررنگ تر و بیشتری در زندگی روزمره دارد، زیرا در اپلیکیشن های تلفن همراه، بازی های کامپیوتری، وب سایت ها، تلویزیون، سینما و … دائماً شاهد کاربرد گرافیک متحرک هستیم. بنابراین گرافیک متحرک بخش اعظمی از زندگی روزمره بشر را فرا گرفته است. در اینجا لزوم شناخت و آگاهی بیشتر از این شاخه گرافیک وجود دارد. بنابراین در بخشی دیگر عنصر حرکت را که همواره برای بشر جذابیت داشته است و همچنین درک وی از این عنصر و تأثیر آن در شکل گیری تصاویر متحرک را مورد مطالعه قرار داده ام. در این بخش قلمروهای گرافیک ایستا و متحرک، ادراک بصری حرکت، سیر شکل گیری و تحول تصویر متحرک، تکنیک های تولید تصویر متحرک و کاربرد آن و … به تفصیل توضیح داده شده است.

یکی از کاربردهای گرافیک متحرک در بخش سینما و فیلم های سینمایی است. امروزه از تکنیک های مختلف گرافیک متحرک، هم در جریان تولید فیلم و هم در ساخت عنوان بندی آن استفاده می شود. همانطور که فیلم های سینمایی از آغاز تاریخ سینما تا کنون بسیار متحول شده اند، عنوان بندی فیلم ها نیز همپای سینما دچار تحول شده است. تکنولوژی امروز امکاناتی را در اختیار طراح عنوان بندی می گذارد تا هر ایده ای را بتواند به مرحله اجرا درآورد. نکته اساسی در گرافیک متحرک استفاده از عنصر حرکت است. حرکت می تواند به عناصر تصویری قابلیت هایی بدهد تا اثر نهایی، هم از نظر بصری جذاب و هم به لحاظ همخوانی با مضمون، مناسب باشد.

در بخشی دیگر از این پژوهش، تعابیر مختلف و تاریخچه مختصری از عنوان بندی فیلم در سینمای جهان و ایران، ویژگی های عنوان بندی، لزوم و مسائل تولید تیتراژ، گونه ها و تکنیک های ساخت آن،