چکیده

فهرست مطالب

فصل اول: کلیات و پیشینه تحقیق

1-1 تعریف مساله………. ………………………………………………………………2

1-2ضرورت و اهمیت تحقیق……… ……………………………………………………2

1-3سوالات تحقیق……………………………………………………………………….2

1-4 فرضیات تحقیق…………………………………………………………………………3

1-5 اهداف تحقیق……………………………………………………………………………3

1-6 روش انجام تحقیق و روش گردآوری اطلاعات و ابزار آن……………………………………………….3

1-7 پیشینه تحقیق………… …………………………………………………………………4

1-8 چگونگی انجام پروژه عملی……………………………………………………………4

فصل دوم: معماری و تزیینات

2-1 معماری ایران در دوره اسلامی………………………………………………………..6

2-2 تزیینات معماری ایران در دوره اسلامی……………………………………..8

2-3 نقش مایه های تزیینات معماری………………………………………………..12

2-3-1 نقش مایه انسانی………………………………………………………………….. 12

2-3-2 نقش مایه حیوانی…………………………………………………………….13

2-3-3 نقش مایه های گیاهی………………………………………………………….13

2-3-4 نقش مایه های هندسی………………………………………………….. 14

ک

2-3-5  نقش مایه  خطی (خط نگاره)………………………………………15

2-4 تکنیک های تزیینات معماری………………………………………………19

2-4-1 آجر و سنگ……………………………………………………………………..20

2-4-2 گچ………………………………………………………………………………………21

2-4-3 کاشی و سرامیک………………………………………….. 24

2-4-4 نقاشی دیواری……………………………………………………………24

 

فصل سوم: معرفی بنای مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله

3-1 تاریخچه تبریز…………………………………………………………………..26

3-2 شیوه معماری آذری……………………………………………………………………27

3-2-1 بناهای سبک آذری………………………………………………………………..28

3-3 مختصری از دولت قره قویونلو…………………………………………29

3-4 نقش دولت قره قویونلو در تاریخ هنر ایران…………………………………………31

3-5 معماری در دوره قره قویونلو…………………………………………………………………..32

3-6 مسجد کبود……………………………………………………………………………33

3-7 بررسی نقوش مسجد کبود تبریز…………………………………………………..36

3-8 تاریخچه اصفهان……………………………………………………………………68

3-9 شیوه معماری اصفهانی……………………………………………………………………..68

3-9-1 بناهای سبک اصفهانی…………………………………………………………68

3- 10 مختصری از دولت صفوی……………………………………………………………………..70

3-11 نقش دولت صفوی در تاریخ هنر…………………………………………………………..72

3-12معماری در دوره صفوی……………………………………………………………….73

3-13 مسجد شیخ لطف الله…………………………………………………………………………74

ط

3-14 بررسی نقوش مسجد شیخ لطف الله اصفهان………………………………77

  فصل چهارم: مقایسه تطبیقی مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله

4-1 مقایسه تطبیقی نقوش مسجد کبود تبریز و شیخ لطف الله اصفهان…………………106

4-2 مقایسه تطبیقی طراحی و مصالح………………………………………………..108

4-2-1 کاشی کاری………………………………………………………………108

4-2-2 خط و خوشنویسی…………………………………………………………..109

4-2-3 آجر……………………………………………………………………………110

4-2-4 سنگ………………………………………………………………………………………..111

4-2-5 معماری و پلان…………………………………………………………………………112

این مطلب را هم بخوانید :

4-3 شباهت ها و تقاوت های نقوش………………………………………………………….113

4-3-1 اسلیمی دهن اژدری………………………………………………………….113

4-3-2 اسلیمی ماری……………………………………………………………113

4-3-3 اسلیمی برگی……………………………………………………………………………..113

4-3-4 اسلیمی خرطومی…………………………………………………………………….114

4-3-5 چنگ یا پیچک…………………………………………………………………………………………115

4-3-6 یایه اسلیمی و سراسلیمی……………………………………………………………116

4-3-7 برگ………………………………………………………………………………………116

4-3-8  برگ مو…………………………………………………………………………………….121

4-3-9 غنچه………………………………………………………………………………………………121

4-3-10 گل های گرد…………………………………………………………………………………..126

4-3-11 گلبرگ…………………………………………………………………………………..126

4-3-12 گل های شاه عباسی………………………………………………………….130

4-3-13 گل های خاص مسجد کبود…………………………..

4-3-14 ترنج………………………………………………………..134

4-3-15 قاب…………………………………………………………………….135

4-3-16 حاشیه…………………………………………………………………135

4-3-17 گره چینی…………………………………………………………………… 136

نتیجه گیری و پیشنهادات……………………………………………………….166

فصل پنجم: نشانه چیست؟

5-1 نشانه………………………………………………………………………….. 162

5-2 نماد و نشانه در طول تاریخ……………………………………………………….169

5-3 نشانه (لوگو) ……………………………………………………………………………………170

5-4 ویژگی‌های بصری نشانه……………………………………………………….170

5- 5 نشان…………………………………………………………………………………………………..171

5-5-1تطور نشانه از شمایل به سوی نماد……………………………………………………171

5-6 نماد ها و احساسات………………………………………………………………………………..171

5 – 7 استفاده از رنگ؛ در طراحی نشانه…………………………………………………………171

5-8  انواع نشانه…………………………………………………………………………………….172

5-8-1 نشانه ی نمایه ای indexi que …………………………………………………..172

5-8-2 نشانه شمایلی iconique ………………………………………………………172

5 -8-3 نشانه نمادین symbolique ………………………………………………..172

5-8-4 نشانه‌ تصریحی و تلویحی………………………………………………….172

5-9 اهمیت انتخاب قالب و نوع آن در طراحی آرم …………………………………………..173

5-9-1 انواع آرم………………………………………………………………………………………..173

5-9-2 آرم نوشتاری logo type  …………………………………………………………173

5-9-3 آرم شمایلی logo iconique یا    ico type ……………………………………………174

5-9-4 آرم تلفیقی logo mixte ………………………………………..175

5-10 نشانه‌های ترسیمی …………………………………………………….175

5-11 نمادها و ارتباطات بین‌الملل ……………………………………………..175

5-11-1نشانه های تجاری………………………………………………………………..176

فهرست منابع مطالعاتی………………………………………………………..177

پروژه عملی……………………………………………………………………………..184

چکیدة لاتین………………………………………………………………190

تعریف مساله

تداوم در نقوش معماری ایرانی یک روند چند هزار ساله داشت که در هر دوره بر طبق مذهب و دین و نوع مصالح ساختمان دچار تحولاتی می شد. ولی در کل نمادهای کهن باستان و باستانی ایرانی تکرار می شد.

با ظهور مکتب تیموری و گسترش کاشی کاری در معماری این روند در دوره صفوی به نقطه اوج خود رسید. ولی دوره صفوی هم مثل سایر دوران ایران در زمینه هنر و معماری در ادامه دوران قبل از خود بود. که در این بین معماری دوره قره قویونلو (مکتب آذری) در زمینه تزیینات بیشترین تاثیر را در معماری صفوی گذاشت. در این بین شباهت های بسیاری در کاشی کاری های مسجد کبود و مسجد شیخ لطف الله می توان شاهد بود.

مسجد شیخ لطف الله به عنوان گنجینه ای از تزیینات معماری در زمینه های مختلف تزیینی خط، نقوش گیاهی و هندسی و همچنین قاب بندی که در نقوش صورت می گرفت تحت تاثیر مسجد کبود بوده است. با توجه به ریشه آذربایجانی خاندان صفوی می توان گفت همانطور که قدرت گیری خاندان صفوی از آذربایجان شروع و در اصفهان به اوج رسید. در زمینه معماری نیز مکتب آذری (مسجد کبود) را در اصفهان در قالب شیخ لطف الله به اوج رساندند.

1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق

با توجه به تداوم نقوش در تزیینات معماری لزوم توجه به تزیینات معماری در دوره قره قویونلو به عنوان یک پل ارتباطی بین معماری تیموری و معماری صفوی مهم به نظر می رسد که همیشه نادیده گرفته می شود. عناصر و نقش مایه های تزیینی بدیع و غنی مسجدکبود و مسجد شیخ لطف الله عاملی گردیده که هریک از این بناها در زمان خویش به شاهکار هنری دوره تاریخی خود مبدل شوند. به همین جهت توجه و مطالعه ی بصری نقوش این دو مکان که براساس هندسه و تناسبات طراحی شده این امکان را می دهد. با بررسی و بهره گرفتن از نقوش آثاری را خلق نمود که دارای ویژگی های سنتی و مذهبی باشد. با پدید آوردن چنین آثاری می توان بیشترین ارتباط را با مردم برقرار کرد که در برگیرنده صنایع هنری و دوران اسلامی ایران باشد.

1-3 سوالات تحقیق

سوالاتی که این پژوهش در پی پاسخگویی آنها می باشد با یک نگاه کلی عبارتند از:

– تاثیر سنت های ایرانی در شکل گیری و همانندی نقوش مسجد کبود و شیخ لطف الله چیست؟

– آیا نقوش مسجد شیخ لطف الله تحت تاثیر مسجد کبود بوده است؟

– با وجود شباهت بسیار علت تفاوت های زیاد این دو بنا ناشی از چیست؟

1-4 فرضیات تحقیق

_ معماری و نقوش دوره صفویه تحت تاتیر دوره قره قویونلوها بوده و با توجه به این که دوره صفویه در برخی موارد نیز تحت تاثیر دوره ترکان بوده که از جمله شیعه شدن را می توان ذکر کرد.

_ نقوش مسجد شیخ لطف الله از نقوش مسجد کبود الهام گرفته و تاثیر خطوط و فرم ها را در این مسجد می توان دید. به ویژه اوج شباهت را در نقوش پایه صحن مسجد کبود و نقوش طاق نمای گنبد خانه مسجد شیخ لطف الله که با زمینه نخودی رنگ است می توان دید. نقوش طاق نمای گنبد خانه برگرفته از نقوش پایه صحن مسجد کبود است. ولی این دو بنا دارای تفاوت هایی نیز می باشند.

_ تفاوت های موجود در این دو بنا را می توان با این فرض بیان نمود یکی بعد زمانی نزدیک به150 سال که بین ساخت این دو مسجد می باشد. نیز توجه به این که دو بنا در دو ناحیه مختلف آب و هوایی ساخته شده اند. همچنین مکتب های هنری موجود در این شهرها بی تاثیر نبوده، نکته قابل توجه این  است که هنر اصفهان ریشه در مکتب سلجوقی دارد و هنر تبریز به هنر ایلخانیان برمی گردد.

1-5 اهداف تحقیق

هدف اصلی که این پژوهش دنبال می کند عبارتند از:

_ بررسی و تطبیق نقوش دو بنای  تاریخی مسجد کبود تبریز و مسجد شیخ لطف الله اصفهان.

_شناخت قابلیت های گرافیکی نقوش و رسیدن به آرم هایی فرهنگی که از ریشه و فرهنگ ملی و دینی خود جامعه باشد.

 

پیشگفتار……………………………………………………………….. 2

نگاهی به فرم سونات …………………………………………………3

مختصری در مورد کنسرتو ……………………………………………………………..6

آنالیز قطعه ………………………………………………………………………………..7

فرم …………………………………………………………………………………………….7

هارمونی ……………………………………………………………………………..21

کنترپوان ……………………………………………………………..22

ارکستراسیون …………………………………………………………………..24

منابع و مآخذ ………………………………………………………………………25

پارتیتور قطعه “فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک”…………………………………1

پارت ویولن سلو …………………………………………..43

 

پیشگفتار: 

این پایان نامه با عنوان “فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک” اولین تجربه شخصی نگارنده در زمینه نوشتن برای ساز سلو و ارکستر سمفونیک می‌باشد و با توجه به ساز تخصصی خود یعنی ویولن و آشنایی با کاراکتر و تکنیکهای این ساز تصمیم به نوشتن موسیقی برای ویولن سلو و ارکستر سمفونیک در فرم سونات گرفتم. در این قطعه فضای تنال آزاد در کنار روش تنال مورد تجربه قرار گرفته، بطوری که در بیان تم‌ها و سوژه‌ها از روش تنال استفاده شده و با گسترش آنها قطعه بیشتر به سمت بی ثباتی تنالیته و تغییرات پی‌در‌پی آن پیش می‌رود. در این قطعه شاهد لحظات بسیار آرام و تغزلی ویولن سلو و همراهی های آرام و خلوت ارکستر در مقابل قسمتهای پرتکنیک و سریع ویولن (که عرصه‌ای برای نمایش تکنیکهای تکنواز می‌باشد) گاه به ‌صورت ساز تنها و گاه همراه یا در کنار قسمتهای پر هیاهوی ارکستر می‌باشیم که تضادهای زیادی را در قطعه ایجاد نموده است.

از آنجایی که در این قطعه برخورد نسبتاً آزادی با فرم سونات شده و قوانین سنتی سونات از جمله روابط تنال بین بخشها و… چندان رعایت نشده و این قطعه تنها در یک موومان نوشته شده نام آن را “فانتزی برای ویولن و ارکستر” انتخاب نمودم.

در قسمت نظری پس از نگاهی به فرم سونات و مختصری درباره کنسرتو به آنالیز قطعه پرداخته شده و قطعه از نظر فرم، هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

 

نگاهی به فرم‌ سونات:

طرح کلی این فرم را می توان به شکل زیر ترسیم نمود:

البته این طرح فقط یک طرح کلی از موومان اول است و رعایت این شکل به‌ عنوان یک اصل ثابت ضرورتی ندارد. در‌ تعریف کلاسیک سونات فرمی مبتنی بر تقابل دو تم است که در اولین بیان هم از لحاظ تماتیک و هم از لحاظ تنال (تم 1 در تنالیته اصلی و تم 2 درتنالیته فرعی) دارای کنتراست هستند و پس از دولوپمان، هردو درتنالیته اصلی تکرار میشوند. درنمونه های قدیمی‌تر، تکرار بخش‌ها شبیه به تکرار در فرم سه تایی ساده دیده می‌شود، مثلا:

اغلب فقط اکسپوزیسیون تکرار می‌شود و در بسیاری از موارد نیز تکرار وجود ندارد. کنتراست بین تم‌ها (از هر نوعی که باشد)، یکی از اصلی‌ترین نیروهای محرک در فرم سونات است. لفظ سونات ممکن است به یک قطعه چند موومانی یا فرم یک موومان خاص از قطعه (معمولا موومان اول و آخر) اطلاق شود.

در اغلب سمفونی‌ها وکنسرتوهای سازی دست کم موومان اول به فرم سونات است و می‌توان چنین پنداشت که این فرم مظهر تقارن و توازن درتاریخ پرشکوه

 موسیقی کلاسیک است. می‌توان گفت فرم سونات در نظر مردم دوره کلاسیک و بعدتر دارای همان اهمیتی است که فرم فوگ در نظر مردم اوایل قرن 18 بوده است. البته سونات در زمان باخ و هایدن اغلب کلمه ای بود که در مقابل کانتاتا[1] قرار می‌گرفت یعنی سونات قطعه‌ای بود برای نواختن با ساز و کانتات قطعه‌ای بود برای آواز. می‌گویند فرم سونات از ابتکارات کارل فیلیپ امانوئل باخ پسر بزرگ باخ می‌باشد که بعداً توسط موتسارت و هایدن به کمال رسید.

بطور کلی فرم سونات معمولاً برای مومان اول یک سونات (به مفهوم قطعه بزرگ چند موومانی)، کوارتت زهی، سمفونی یا هر اثر دیگری که دارای اهمیت مشابهی باشد به کار گرفته می‌شود. به عقیده برخی فرم سونات از فرم دوتایی ریشه گرفته و رشد کرده ولی به محض این‌که توانسته رشد کافی بکند و به عنوان یک فرم مستقل و قابل تشخیص درآید دارای سه قسمت متمایز و برجسته شده است که طبق سنت کلاسیک به این صورت است:

قسمت نمایش سوژه‌ها (اکسپوزیسیون[2]) :

که در لغت به معنی عرضه، ارائه و نمایش است و شامل ارائه تم اول یا گروه تم اول در تنالیته تونیک است که در پی آن پاساژهای انتقالی تم اول را به تم دوم وصل می کنند و فضایی برای ارائه تم دوم که بیشتر حالت لیریک و تغزلی دارد و معمولاً در تنالیته نمایان یا ماژور نسبی است را مهیا می‌سازد. اولین حوزه تنال حاوی مواد تماتیک اصلی موومان است. مواد تماتیک بطور مشخص و کامل ایده‌های ملودیکی را معرفی می‌کند که طرح و ریتم آنها برجسته و به آسانی قابل تشخیص است. اولین حوزه تنال ممکن است به یک کادنس کامل منتهی شود یا بدون توقف به یک عبارت انتقالی هدایت شود. رابط یک عبارت معمولاً مدولاسیون کننده است که به دومین حوزه تنال راه می‌گشاید.

هرچه فرم سونات کامل‌تر و پخته‌تر شد نقش‌های متعدد دیگری به رابط محول گردید. رابط ممکن است بصورت واضح و مستقیم به تنالیته جدید مدولاسیون کند یا اینکه ممکن است تنالیته مورد هدفش را تا لحظه آخر در ابهام قرار دهد یا اینکه حتی اصلا مدولاسیون نکند. درهرحال، رابط همیشه فاقد استحکام اولین حوزه تنال است. اگر دومین حوزه تنال فقط انتقال اولین حوزه تنال باشد(تم دومی ارائه نشود)، اکسپوزیسیون مونوتماتیک نامیده می‌شود. هایدن آهنگسازی است که نوشتن اکسپوزیسیون‌های مونوتماتیک را پایه گذاری کرد. در بسیاری از اوقات قبل از نمود تم یا گروه‌های تمی اول،  بخشی بعنوان مقدمه می‌آید یا گاهی بخشی کوتاه‌تر بعنوان ماتریال مقدماتی آورده می‌شود.

تم دوم معمولاً با یک کادنس کامل این قسمت را در تنالیته نمایان به پایان می‌رساند و در بسیاری اوقات سرتاسر قسمت اکسپوزیسیون دوباره تکرار می‌شود. تم‌های مختلف به وسیله پاساژهای پل‌وار یا انتقالی به یکدیگر مرتبط  می‌شوند.

قسمت گسترش[3]

این قسمت در تنالیته نمایان شروع شده و در آن موتیوها یا تم‌های معرفی شده در اکسپوزیسیون بصورت‌های جدید و با ترکیبات تازه‌ای در تنالیته‌های گوناگون

این مطلب را هم بخوانید :

 گسترش می‌یابند. معمولاً مدولاسیون‌های زیادی حتی به تنالیته‌های دور نیز انجام می‌گیرد و در اواخر آن نیز به نقطه اوج هیجان (نقطه طلایی) می‌رسد. البته از عنوان بسط و گسترش برای این بخش نباید چنین پنداشت که عمل بسط و گسترش تنها در این قسمت از قطعه انجام شده و در محل دیگری انجام نمی‌گیرد بلکه بهترین نمونه‌های فرم سونات آن‌هایی هستند که گسترش ایده‌های موسیقی در جای ‌جای آنها به چشم بخورد از جمله آنها مرحله انتقال است که غالباً گسترشی از گروه سوژه اول است و نیز بخش‌های مختلفی ازگروه سوژه‌های دوم که به کرات در ارتباط با یکدیگر رشد و توسعه پیدا می‌کنند. درپایان دولوپمان موسیقی شروع به بازگشت به طرف تنالیته اصلی می‌کند، دولوپمان معمولاً با رابط مجدد[4] پایان می‌یابد و موسیقی، بازگشت به تنالیته اصلی را آغاز می‌کند.

قسمت نمایش مجدد سوژه ها(رپریز[5] یا ریکاپتولاسیون[6])

به معنی بازگشت است و در این قسمت هر دو تم (گروه‌های تمی) که در اکسپوزیسیون آمده بودند دوباره ظاهر می‌شوند با این تفاوت که این بار هر دو در تنالیته تونیک نمود پیدا می‌کنند. فرق ریکاپتولاسیون و

فصل چهارم به تجزیه و تحلیل داده­ها اختصاص یافت و کار وارد مرحله آماری گردید، به این صورت که داده­هایی که در مراحل آزمون­های مختلف از دانش­آموزان به دست آمد به کمک نرم افزار spss مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت و به توصیف داده­ها پرداخته شد.

فصل پنجم اختصاص به پروژه عملی یافت. در این بخش سعی برآن شد که با طراحی و ساخت فضایی خلاقانه برای کودکان در ایجاد خلاقیت به آنان کمک کرده و همچنین تأکید بر این امر شود که محیط در خلاقیت مؤثر است.

در فصل ششم، به بحث و نتیجه­گیری از فرضیه­های تحقیق و همچنین پیشنهادهای مطرح شده در این باب و بیان محدودیت­های پژوهش اختصاص یافت تا خواننده بتواند به درک جامعی از این پژوهش دست یابد.

 

استعداد، مسأله­ایی موروثی است. مهم این است که با استعداد  خود چه می کنید.

     مارتین ریت

 

 

1-1-بیان مسئله

خلاقیت واژه­ای است که این روزها بسیار مورد توجه اندیشمندان علوم رفتاری و هنری است. بسیاری از والدین در پی یافتن راه­هایی هستند که خلاقیت کودک­شان

این مطلب را هم بخوانید :

 را بارور و شکوفا سازند. نکته مهم پیش از

2-2 علل پیدایش و رشد مکتب رئالیسم …………………………………………………………………………….. 16

2-3 تفاوت رئالیسم و ناتورالیسم ………………………………………………………………………………………..23

2-4 نظریه پردازان رئالیسم …………………………………………………………………………………………………24

فصل سوم: رئالیسم در نقاشی

3-1 پایه گذاران …………………………………………………………………………………………………..27

3-2 انواع رئالیسم ………………………………………………………………………………………………22

3-2-1 رئالیسم مدرن ………………………………………………………………………………………………… 29

3-2-2 نئورئالیسم …………………………………………………………………………………………………….. 34

3-2-3 هایپر رئالیسم ………………………………………………………………………………………………….37

3-2-4 رئالیسم جادویی ……………………………………………………………………………………………. 41

3-2-5 رئالیسم نئوفیگوراتیو…………………………………………………………………………………………43

فصل چهارم: موضوعیت انسان در آثار هنری

4-1 تاریخچه موضوعیت انسان در آثار هنری …………………………………………………………………….49

4-2 نقاشی رئالیستی و فیگور انسان ……………………………………………………………………………50

فصل پنجم: رئالیسم در ایران

5-1 رئالیسم در ایران ……………………………………………………………………………………………….55

5-2 هنرمندان رئالیست از 1970 تا اکنون ……………………………………………………………………………60

5-2-1 معصومه مظفری …………………………………………………………………………………………… 61

5-2-2 شهره مهران ………………………………………………………………………………………………… 77

5-2-3 احمد مرشدلو ……………………………………………………………………………………………… 97

5-2-4 مهرداد محب علی ………………………………………………………………………………………..112

5-2-5 امین نورانی ……………………………………………………………………………………………….. 131

فصل ششم: رئالیسم در امریکا

6-1 رئالیسم در امریکا ……………………………………………………………………………………………149

6-2 هنرمندان رئالیست از 1970 تا کنون ………………………………………………………………………….150

6-2-1 اندرو وایت ………………………………………………………………………………………………….151

6-2-2 پرل استاین ………………………………………………………………………………………………….169

6-2-3 سیدنی گودمن ……………………………………………………………………………………………..187

 

6-2-4 اریک فیشل …………………………………………………………………………………………………198

6-2-5 جک بیل …………………………………………………………………………………………………….205

فصل هفتم: نتیجه گیری

7-1 نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………….. 213

فهرست منابع فارسی ……………………………………………………………………………………………… 222

فهرست منابع انگلیسی ……………………………………………………………………………………………. 224

چکیده انگلیسی …………………………………………………………………………………………………….. 225

بیان مساله :

یکی از دلایلی که باعث اهمیت توجه به رئالیسم می شود محوریت انسان در بسیاری ازآثار رئالیستی در عصری که ما نیازمند توجه زیاد به شرایط انسان معاصر داریم.رئالیسم همواره همراه با سایر جنبشها و سبکهای هنری و ابزار جدید تجسمی، به انسان و دغدغه هایش بسیار پرداخته است. در رئالیسم امروز، با وجود عکس، نقاش با القاء ابن مطلب که ارائه صرف تصویر به صورت استادانه، نمودی از واقعیت مطمئن و کامل نیست سعی می کند انسان را در فهم و ادراک اثر هنری مشارکت دهد. نقاشی رئالیستی نمی تواند تنها تقلیدی عکس گونه از جهان باشد بدون اینکه ذهن نقاش در آن تاثیر بگذارد.

گرایش فیگوراتیو در هنر ایران هرچند با اوج و فرودهایی همراه بوده است و گه گاه در قالبهای محتوایی و سبکی و مفهومی متفاوت نمود یافته است، ولی همواره از طرف گروهی از هنرمندان و علاقمندان مورد توجه قرار گرفته است. نقاشی رئالیستی در ایران بی تاثیر از غرب نمی باشد ولی به نظر می رسد نقاشی رئالیستی با دردست داشتن زبانی آشنا که همانا بازنمایی است، توانسته به خوبی با مخاطب ارتباط برقرار کند. این آثار نماینده افکار و عادات و روشهای زندگی است که هنرمند با آنها رشد کرده است. از این روز می تواند با توجه به جنبه های فلسفی و روانشناختی، بر افکار و اندیشه مردم تاثیر بگذارد و آن را از تعریف بازنمایی صرف برهاند.

فرهنگ امریکایی در دوران معاصر گرایش زیادی به هنر رئالیستی پیدا کرده است و هنرمندان شاخصی را در این زمینه می توان یافت که توجه بسیاری از آنها به

این مطلب را هم بخوانید :

 فیگور انسان در آثارشان حایز اهمیت است.

هدف این تحقیق بررسی تاریخچه هنر رئالیسم، چگونگی رویکرد دوباره هنرمندان معاصربه رئالیسم و نقش فیگور انسانی در آثار رئالیستی چند تن از هنرمندان معاصرایران وامریکا می باشد. با بررسی این آثار از دو فرهنگ متفاوت تاثیر اجتماع، فرهنگ، مذهب و خیلی از عوامل دیگر در هنرمند رئالیست مشخص می شود و این خود وجه تمایز بارزی خواهد بود بین آثار ناتورالیستی و رئالیستی .

هدفهای تحقیق :

• علل پیدایش و رشد رئالیسم و مسائل فرهنگی اجتماعی آن.
• بررسی و شناخت رویکرد دوباره ی هنر به رئالیسم

خویش و جهان بنگرند. تلاش پژوهشگر در این رساله تحقیق دربارة چگونگی کاربرد تکنیک “فاصله گذاری” تئاتر در سینما و قیاس نحوة تاثیرگذاری این دو مدیوم بر مخاطب، با نگاهی برگزیده از آثار موجود از سینمای دهة هفتاد جهان می باشد. در فصل های این رساله نخست به چیستی تکنیک “فاصله گذاری” در تئاترکلاسیک و مشرق زمین پرداخته شده، سپس به تئوری های برشت اشاراتی گردیده و پس از آن زمینه های ورود این تکنیک به سینما و به پیوست آن در       فیلم هایی از سینمای دهة هفتاد بیان شده و در نهایت به بررسی فرآیند ادراک اثر هنری خاصه سینما پرداخته است. و با این نتیجه گیری که هرچند تقابل بی واسطه و دوسویه تئاتر و مخاطب قوی وانکار ناپذیر است، اما تاثیرات سینما بر مخاطبینش را هم خاصه زمانی که از آشنایی زدایی بهره    می برند، نباید و نمی توان انکار کرد. امید که هنرمندان با مطالعة دقیق این مبحث بتوانند با شناخت دقیق تری از این تکنیک در آثارشان بهره ببرند.

کلیدواژه ها

“برتولت برشت” ــ “فاصله گذاری” ــ “تئاتر روایی” ــ “سینمای مدرن” ــ “مخاطب”

فهرست مطالب

عنوان                                                                                         صفحه

مقدمه ***      1

فصل اول: چیستی تکنیک “فاصله گذاری” و سیر تکوین آن در تئاتر ****      6

1-1 بررسی تکنیک فاصله گذاری در تئاتر       7

1-2 عهدکلاسیک و تکنیک فاصله گذاری     11

1-2-1 تراژدی **     11

1-2-1-1 همسرایان در تراژدی **      12

1-2-2 کمدی **     15

1-2-2-1 کمدی قدیم *      16

1-2-2-2 کمدی میانه *      16

1-2-2-3 کمدی نو ***     16

1-2-2-4 پاراباسیس در ساختمان کمدی **      20

1-3 دنیای شرق و تکنیک فاصله گذاری       23

1-3-1 فاصله گذاری در تعزیه ایرانی *     23

1-3-2 فاصله گذاری در اپرای پکن ***   30

فصل دوم: برتولت برشت و تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر روائی     33

2-1 برشت و ماهیت تئاتر روائی     34

2-2 تئاتر ارسطوئی و تئاتر روائی؛ تفاوت ها    35

2-2-1 ویژگی های تئاتر ارسطوئی ***    35

2-2-2 ویژگی های تئاتر روائی     36

2-3 فاصله گذاری سوبژکتیو و ابژکتیو در تئاتر آلمان      37

 

2-3-1 رابطه ی اندیشه و ساختار در تئوری های برتولت برشت ****    37

2-3-2 برشت، پیسکاتور، میرهولد ***    52

2-3-3 سیر تطور امر سوبژکتیو و ابژکتیو     60

فصل سوم:  سینما و زمینه های پیدایش تکنیک “فاصله گذاری“ در آن **    68

3-1 آشنائی زدائی و سینما **     69

3-2 ورود تکنیک فاصله گذاری به سینما      71

3-3  افشاگرایی و سینما ****    73

3-4 روایت فرمالیستی و سینما      75

3-5 برتولت برشت و سینما **     78

3-6 فاصله گذاری، سینما و نئو رئالیسم **   79

3-7 فاصله گذاری، سینما و موج نو ****    86

3-8 تکنیک و ضدساختار ****   89

فصل چهارم: چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری“ در سینمای دهه ی هفتاد

 میلادی و بعد از آن     93

4-1 تاثیرات فرآیندهای اجتماعی بر سینمای دهه ی هفتاد به بعد ****    95

4-1-1 استودیوهای فیلمسازی و آشنائی زدائی در فیلم هایشان ****   96

4-1-2 درونمایه های فیلم های انتقادی دهه ی هفتاد به بعد     98

4-2 بررسی تکنیک فاصله گذاری در پنج فیلم **    109

4-2-1 آنی هال     109

4-2-2 از نفس افتاده ***    117

4-2-3 داگ ویل    124

4-2-4 مسافران    130

4-2-5 مغول ها     133

فصل پنجم: “فاصله گذاری“ در سینما و تاثیرات آن بر مخاطب *   136

5-1 مخاطب و فرآیند ادراک اثر هنری *  137

5-2 آگستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک فاصله گذاری **   140

5-3 کارکرد فاصله گذاری در سینما ***   143

5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها ***   143

این مطلب را هم بخوانید :

5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک فاصله گذاری ****   148

نتیجه گیری   152

پیشنهادات و راهکارها   154

پروژه ی عملی «نمایشنامه ی خون بی گناهان»    156

فهرست منابع و مآخذ   193

ضمیمه: مقاله ی برتولت برشت و سینما نوشته ی پرویز جاهد * 196

 

مقدمه

از هنگامی که “برتولت برشت”[1] آلمانی به عنوان یک نمایشنامه‌ نویس، کارگردان، شاعر و نظریه‌ پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث ‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌ پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌هایی از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.

یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه  “فاصله گذاری”[2]  است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.

آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.

هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی  در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.

پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.

عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.

برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، درست برعکس عقاید ارسطو عمل می کند. نمایش‌نامه‌های روایی او، بیشتر در گذشته‌ای دور اتفاق می افتادند. از سویی یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقعه.

همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است. اما لازم به ذکر است که برشت هرگز به رابطه ای عمیق و درونی با سینما دست نیافت و هیچگاه آن را به اندازه ی تئاتر جدی نگرفت. در ضمیمه ی این رساله مقاله ی جامعی به منظور بسط این مبحث برای خوانندگان گرامی گنجانده شده که در راستای هدف این پژوهش است.

حال در این رساله هدف بر این است تا با تکیه بر سوالات و فرضیه های ذیل نظریه هایی که برتولت برشت داعیه دار آن بوده را در سینمای دهه هفتاد به بعد جهان بررسی و به راهکاری اجرایی برای