پیشگفتار……………………………………………………………….. 2

نگاهی به فرم سونات …………………………………………………3

مختصری در مورد کنسرتو ……………………………………………………………..6

آنالیز قطعه ………………………………………………………………………………..7

فرم …………………………………………………………………………………………….7

هارمونی ……………………………………………………………………………..21

کنترپوان ……………………………………………………………..22

ارکستراسیون …………………………………………………………………..24

منابع و مآخذ ………………………………………………………………………25

پارتیتور قطعه “فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک”…………………………………1

پارت ویولن سلو …………………………………………..43

 

پیشگفتار: 

این پایان نامه با عنوان “فانتزی برای ویولن و ارکستر سمفونیک” اولین تجربه شخصی نگارنده در زمینه نوشتن برای ساز سلو و ارکستر سمفونیک می‌باشد و با توجه به ساز تخصصی خود یعنی ویولن و آشنایی با کاراکتر و تکنیکهای این ساز تصمیم به نوشتن موسیقی برای ویولن سلو و ارکستر سمفونیک در فرم سونات گرفتم. در این قطعه فضای تنال آزاد در کنار روش تنال مورد تجربه قرار گرفته، بطوری که در بیان تم‌ها و سوژه‌ها از روش تنال استفاده شده و با گسترش آنها قطعه بیشتر به سمت بی ثباتی تنالیته و تغییرات پی‌در‌پی آن پیش می‌رود. در این قطعه شاهد لحظات بسیار آرام و تغزلی ویولن سلو و همراهی های آرام و خلوت ارکستر در مقابل قسمتهای پرتکنیک و سریع ویولن (که عرصه‌ای برای نمایش تکنیکهای تکنواز می‌باشد) گاه به ‌صورت ساز تنها و گاه همراه یا در کنار قسمتهای پر هیاهوی ارکستر می‌باشیم که تضادهای زیادی را در قطعه ایجاد نموده است.

از آنجایی که در این قطعه برخورد نسبتاً آزادی با فرم سونات شده و قوانین سنتی سونات از جمله روابط تنال بین بخشها و… چندان رعایت نشده و این قطعه تنها در یک موومان نوشته شده نام آن را “فانتزی برای ویولن و ارکستر” انتخاب نمودم.

در قسمت نظری پس از نگاهی به فرم سونات و مختصری درباره کنسرتو به آنالیز قطعه پرداخته شده و قطعه از نظر فرم، هارمونی، کنترپوان و ارکستراسیون مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

 

نگاهی به فرم‌ سونات:

طرح کلی این فرم را می توان به شکل زیر ترسیم نمود:

البته این طرح فقط یک طرح کلی از موومان اول است و رعایت این شکل به‌ عنوان یک اصل ثابت ضرورتی ندارد. در‌ تعریف کلاسیک سونات فرمی مبتنی بر تقابل دو تم است که در اولین بیان هم از لحاظ تماتیک و هم از لحاظ تنال (تم 1 در تنالیته اصلی و تم 2 درتنالیته فرعی) دارای کنتراست هستند و پس از دولوپمان، هردو درتنالیته اصلی تکرار میشوند. درنمونه های قدیمی‌تر، تکرار بخش‌ها شبیه به تکرار در فرم سه تایی ساده دیده می‌شود، مثلا:

اغلب فقط اکسپوزیسیون تکرار می‌شود و در بسیاری از موارد نیز تکرار وجود ندارد. کنتراست بین تم‌ها (از هر نوعی که باشد)، یکی از اصلی‌ترین نیروهای محرک در فرم سونات است. لفظ سونات ممکن است به یک قطعه چند موومانی یا فرم یک موومان خاص از قطعه (معمولا موومان اول و آخر) اطلاق شود.

در اغلب سمفونی‌ها وکنسرتوهای سازی دست کم موومان اول به فرم سونات است و می‌توان چنین پنداشت که این فرم مظهر تقارن و توازن درتاریخ پرشکوه

 موسیقی کلاسیک است. می‌توان گفت فرم سونات در نظر مردم دوره کلاسیک و بعدتر دارای همان اهمیتی است که فرم فوگ در نظر مردم اوایل قرن 18 بوده است. البته سونات در زمان باخ و هایدن اغلب کلمه ای بود که در مقابل کانتاتا[1] قرار می‌گرفت یعنی سونات قطعه‌ای بود برای نواختن با ساز و کانتات قطعه‌ای بود برای آواز. می‌گویند فرم سونات از ابتکارات کارل فیلیپ امانوئل باخ پسر بزرگ باخ می‌باشد که بعداً توسط موتسارت و هایدن به کمال رسید.

بطور کلی فرم سونات معمولاً برای مومان اول یک سونات (به مفهوم قطعه بزرگ چند موومانی)، کوارتت زهی، سمفونی یا هر اثر دیگری که دارای اهمیت مشابهی باشد به کار گرفته می‌شود. به عقیده برخی فرم سونات از فرم دوتایی ریشه گرفته و رشد کرده ولی به محض این‌که توانسته رشد کافی بکند و به عنوان یک فرم مستقل و قابل تشخیص درآید دارای سه قسمت متمایز و برجسته شده است که طبق سنت کلاسیک به این صورت است:

قسمت نمایش سوژه‌ها (اکسپوزیسیون[2]) :

که در لغت به معنی عرضه، ارائه و نمایش است و شامل ارائه تم اول یا گروه تم اول در تنالیته تونیک است که در پی آن پاساژهای انتقالی تم اول را به تم دوم وصل می کنند و فضایی برای ارائه تم دوم که بیشتر حالت لیریک و تغزلی دارد و معمولاً در تنالیته نمایان یا ماژور نسبی است را مهیا می‌سازد. اولین حوزه تنال حاوی مواد تماتیک اصلی موومان است. مواد تماتیک بطور مشخص و کامل ایده‌های ملودیکی را معرفی می‌کند که طرح و ریتم آنها برجسته و به آسانی قابل تشخیص است. اولین حوزه تنال ممکن است به یک کادنس کامل منتهی شود یا بدون توقف به یک عبارت انتقالی هدایت شود. رابط یک عبارت معمولاً مدولاسیون کننده است که به دومین حوزه تنال راه می‌گشاید.

هرچه فرم سونات کامل‌تر و پخته‌تر شد نقش‌های متعدد دیگری به رابط محول گردید. رابط ممکن است بصورت واضح و مستقیم به تنالیته جدید مدولاسیون کند یا اینکه ممکن است تنالیته مورد هدفش را تا لحظه آخر در ابهام قرار دهد یا اینکه حتی اصلا مدولاسیون نکند. درهرحال، رابط همیشه فاقد استحکام اولین حوزه تنال است. اگر دومین حوزه تنال فقط انتقال اولین حوزه تنال باشد(تم دومی ارائه نشود)، اکسپوزیسیون مونوتماتیک نامیده می‌شود. هایدن آهنگسازی است که نوشتن اکسپوزیسیون‌های مونوتماتیک را پایه گذاری کرد. در بسیاری از اوقات قبل از نمود تم یا گروه‌های تمی اول،  بخشی بعنوان مقدمه می‌آید یا گاهی بخشی کوتاه‌تر بعنوان ماتریال مقدماتی آورده می‌شود.

تم دوم معمولاً با یک کادنس کامل این قسمت را در تنالیته نمایان به پایان می‌رساند و در بسیاری اوقات سرتاسر قسمت اکسپوزیسیون دوباره تکرار می‌شود. تم‌های مختلف به وسیله پاساژهای پل‌وار یا انتقالی به یکدیگر مرتبط  می‌شوند.

قسمت گسترش[3]

این قسمت در تنالیته نمایان شروع شده و در آن موتیوها یا تم‌های معرفی شده در اکسپوزیسیون بصورت‌های جدید و با ترکیبات تازه‌ای در تنالیته‌های گوناگون

این مطلب را هم بخوانید :

 گسترش می‌یابند. معمولاً مدولاسیون‌های زیادی حتی به تنالیته‌های دور نیز انجام می‌گیرد و در اواخر آن نیز به نقطه اوج هیجان (نقطه طلایی) می‌رسد. البته از عنوان بسط و گسترش برای این بخش نباید چنین پنداشت که عمل بسط و گسترش تنها در این قسمت از قطعه انجام شده و در محل دیگری انجام نمی‌گیرد بلکه بهترین نمونه‌های فرم سونات آن‌هایی هستند که گسترش ایده‌های موسیقی در جای ‌جای آنها به چشم بخورد از جمله آنها مرحله انتقال است که غالباً گسترشی از گروه سوژه اول است و نیز بخش‌های مختلفی ازگروه سوژه‌های دوم که به کرات در ارتباط با یکدیگر رشد و توسعه پیدا می‌کنند. درپایان دولوپمان موسیقی شروع به بازگشت به طرف تنالیته اصلی می‌کند، دولوپمان معمولاً با رابط مجدد[4] پایان می‌یابد و موسیقی، بازگشت به تنالیته اصلی را آغاز می‌کند.

قسمت نمایش مجدد سوژه ها(رپریز[5] یا ریکاپتولاسیون[6])

به معنی بازگشت است و در این قسمت هر دو تم (گروه‌های تمی) که در اکسپوزیسیون آمده بودند دوباره ظاهر می‌شوند با این تفاوت که این بار هر دو در تنالیته تونیک نمود پیدا می‌کنند. فرق ریکاپتولاسیون و

فصل چهارم به تجزیه و تحلیل داده­ها اختصاص یافت و کار وارد مرحله آماری گردید، به این صورت که داده­هایی که در مراحل آزمون­های مختلف از دانش­آموزان به دست آمد به کمک نرم افزار spss مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت و به توصیف داده­ها پرداخته شد.

فصل پنجم اختصاص به پروژه عملی یافت. در این بخش سعی برآن شد که با طراحی و ساخت فضایی خلاقانه برای کودکان در ایجاد خلاقیت به آنان کمک کرده و همچنین تأکید بر این امر شود که محیط در خلاقیت مؤثر است.

در فصل ششم، به بحث و نتیجه­گیری از فرضیه­های تحقیق و همچنین پیشنهادهای مطرح شده در این باب و بیان محدودیت­های پژوهش اختصاص یافت تا خواننده بتواند به درک جامعی از این پژوهش دست یابد.

 

استعداد، مسأله­ایی موروثی است. مهم این است که با استعداد  خود چه می کنید.

     مارتین ریت

 

 

1-1-بیان مسئله

خلاقیت واژه­ای است که این روزها بسیار مورد توجه اندیشمندان علوم رفتاری و هنری است. بسیاری از والدین در پی یافتن راه­هایی هستند که خلاقیت کودک­شان

این مطلب را هم بخوانید :

 را بارور و شکوفا سازند. نکته مهم پیش از

2-2 علل پیدایش و رشد مکتب رئالیسم …………………………………………………………………………….. 16

2-3 تفاوت رئالیسم و ناتورالیسم ………………………………………………………………………………………..23

2-4 نظریه پردازان رئالیسم …………………………………………………………………………………………………24

فصل سوم: رئالیسم در نقاشی

3-1 پایه گذاران …………………………………………………………………………………………………..27

3-2 انواع رئالیسم ………………………………………………………………………………………………22

3-2-1 رئالیسم مدرن ………………………………………………………………………………………………… 29

3-2-2 نئورئالیسم …………………………………………………………………………………………………….. 34

3-2-3 هایپر رئالیسم ………………………………………………………………………………………………….37

3-2-4 رئالیسم جادویی ……………………………………………………………………………………………. 41

3-2-5 رئالیسم نئوفیگوراتیو…………………………………………………………………………………………43

فصل چهارم: موضوعیت انسان در آثار هنری

4-1 تاریخچه موضوعیت انسان در آثار هنری …………………………………………………………………….49

4-2 نقاشی رئالیستی و فیگور انسان ……………………………………………………………………………50

فصل پنجم: رئالیسم در ایران

5-1 رئالیسم در ایران ……………………………………………………………………………………………….55

5-2 هنرمندان رئالیست از 1970 تا اکنون ……………………………………………………………………………60

5-2-1 معصومه مظفری …………………………………………………………………………………………… 61

5-2-2 شهره مهران ………………………………………………………………………………………………… 77

5-2-3 احمد مرشدلو ……………………………………………………………………………………………… 97

5-2-4 مهرداد محب علی ………………………………………………………………………………………..112

5-2-5 امین نورانی ……………………………………………………………………………………………….. 131

فصل ششم: رئالیسم در امریکا

6-1 رئالیسم در امریکا ……………………………………………………………………………………………149

6-2 هنرمندان رئالیست از 1970 تا کنون ………………………………………………………………………….150

6-2-1 اندرو وایت ………………………………………………………………………………………………….151

6-2-2 پرل استاین ………………………………………………………………………………………………….169

6-2-3 سیدنی گودمن ……………………………………………………………………………………………..187

 

6-2-4 اریک فیشل …………………………………………………………………………………………………198

6-2-5 جک بیل …………………………………………………………………………………………………….205

فصل هفتم: نتیجه گیری

7-1 نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………….. 213

فهرست منابع فارسی ……………………………………………………………………………………………… 222

فهرست منابع انگلیسی ……………………………………………………………………………………………. 224

چکیده انگلیسی …………………………………………………………………………………………………….. 225

بیان مساله :

یکی از دلایلی که باعث اهمیت توجه به رئالیسم می شود محوریت انسان در بسیاری ازآثار رئالیستی در عصری که ما نیازمند توجه زیاد به شرایط انسان معاصر داریم.رئالیسم همواره همراه با سایر جنبشها و سبکهای هنری و ابزار جدید تجسمی، به انسان و دغدغه هایش بسیار پرداخته است. در رئالیسم امروز، با وجود عکس، نقاش با القاء ابن مطلب که ارائه صرف تصویر به صورت استادانه، نمودی از واقعیت مطمئن و کامل نیست سعی می کند انسان را در فهم و ادراک اثر هنری مشارکت دهد. نقاشی رئالیستی نمی تواند تنها تقلیدی عکس گونه از جهان باشد بدون اینکه ذهن نقاش در آن تاثیر بگذارد.

گرایش فیگوراتیو در هنر ایران هرچند با اوج و فرودهایی همراه بوده است و گه گاه در قالبهای محتوایی و سبکی و مفهومی متفاوت نمود یافته است، ولی همواره از طرف گروهی از هنرمندان و علاقمندان مورد توجه قرار گرفته است. نقاشی رئالیستی در ایران بی تاثیر از غرب نمی باشد ولی به نظر می رسد نقاشی رئالیستی با دردست داشتن زبانی آشنا که همانا بازنمایی است، توانسته به خوبی با مخاطب ارتباط برقرار کند. این آثار نماینده افکار و عادات و روشهای زندگی است که هنرمند با آنها رشد کرده است. از این روز می تواند با توجه به جنبه های فلسفی و روانشناختی، بر افکار و اندیشه مردم تاثیر بگذارد و آن را از تعریف بازنمایی صرف برهاند.

فرهنگ امریکایی در دوران معاصر گرایش زیادی به هنر رئالیستی پیدا کرده است و هنرمندان شاخصی را در این زمینه می توان یافت که توجه بسیاری از آنها به

این مطلب را هم بخوانید :

 فیگور انسان در آثارشان حایز اهمیت است.

هدف این تحقیق بررسی تاریخچه هنر رئالیسم، چگونگی رویکرد دوباره هنرمندان معاصربه رئالیسم و نقش فیگور انسانی در آثار رئالیستی چند تن از هنرمندان معاصرایران وامریکا می باشد. با بررسی این آثار از دو فرهنگ متفاوت تاثیر اجتماع، فرهنگ، مذهب و خیلی از عوامل دیگر در هنرمند رئالیست مشخص می شود و این خود وجه تمایز بارزی خواهد بود بین آثار ناتورالیستی و رئالیستی .

هدفهای تحقیق :

• علل پیدایش و رشد رئالیسم و مسائل فرهنگی اجتماعی آن.
• بررسی و شناخت رویکرد دوباره ی هنر به رئالیسم

خویش و جهان بنگرند. تلاش پژوهشگر در این رساله تحقیق دربارة چگونگی کاربرد تکنیک “فاصله گذاری” تئاتر در سینما و قیاس نحوة تاثیرگذاری این دو مدیوم بر مخاطب، با نگاهی برگزیده از آثار موجود از سینمای دهة هفتاد جهان می باشد. در فصل های این رساله نخست به چیستی تکنیک “فاصله گذاری” در تئاترکلاسیک و مشرق زمین پرداخته شده، سپس به تئوری های برشت اشاراتی گردیده و پس از آن زمینه های ورود این تکنیک به سینما و به پیوست آن در       فیلم هایی از سینمای دهة هفتاد بیان شده و در نهایت به بررسی فرآیند ادراک اثر هنری خاصه سینما پرداخته است. و با این نتیجه گیری که هرچند تقابل بی واسطه و دوسویه تئاتر و مخاطب قوی وانکار ناپذیر است، اما تاثیرات سینما بر مخاطبینش را هم خاصه زمانی که از آشنایی زدایی بهره    می برند، نباید و نمی توان انکار کرد. امید که هنرمندان با مطالعة دقیق این مبحث بتوانند با شناخت دقیق تری از این تکنیک در آثارشان بهره ببرند.

کلیدواژه ها

“برتولت برشت” ــ “فاصله گذاری” ــ “تئاتر روایی” ــ “سینمای مدرن” ــ “مخاطب”

فهرست مطالب

عنوان                                                                                         صفحه

مقدمه ***      1

فصل اول: چیستی تکنیک “فاصله گذاری” و سیر تکوین آن در تئاتر ****      6

1-1 بررسی تکنیک فاصله گذاری در تئاتر       7

1-2 عهدکلاسیک و تکنیک فاصله گذاری     11

1-2-1 تراژدی **     11

1-2-1-1 همسرایان در تراژدی **      12

1-2-2 کمدی **     15

1-2-2-1 کمدی قدیم *      16

1-2-2-2 کمدی میانه *      16

1-2-2-3 کمدی نو ***     16

1-2-2-4 پاراباسیس در ساختمان کمدی **      20

1-3 دنیای شرق و تکنیک فاصله گذاری       23

1-3-1 فاصله گذاری در تعزیه ایرانی *     23

1-3-2 فاصله گذاری در اپرای پکن ***   30

فصل دوم: برتولت برشت و تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر روائی     33

2-1 برشت و ماهیت تئاتر روائی     34

2-2 تئاتر ارسطوئی و تئاتر روائی؛ تفاوت ها    35

2-2-1 ویژگی های تئاتر ارسطوئی ***    35

2-2-2 ویژگی های تئاتر روائی     36

2-3 فاصله گذاری سوبژکتیو و ابژکتیو در تئاتر آلمان      37

 

2-3-1 رابطه ی اندیشه و ساختار در تئوری های برتولت برشت ****    37

2-3-2 برشت، پیسکاتور، میرهولد ***    52

2-3-3 سیر تطور امر سوبژکتیو و ابژکتیو     60

فصل سوم:  سینما و زمینه های پیدایش تکنیک “فاصله گذاری“ در آن **    68

3-1 آشنائی زدائی و سینما **     69

3-2 ورود تکنیک فاصله گذاری به سینما      71

3-3  افشاگرایی و سینما ****    73

3-4 روایت فرمالیستی و سینما      75

3-5 برتولت برشت و سینما **     78

3-6 فاصله گذاری، سینما و نئو رئالیسم **   79

3-7 فاصله گذاری، سینما و موج نو ****    86

3-8 تکنیک و ضدساختار ****   89

فصل چهارم: چگونگی ظهور و تبیین تکنیک “فاصله گذاری“ در سینمای دهه ی هفتاد

 میلادی و بعد از آن     93

4-1 تاثیرات فرآیندهای اجتماعی بر سینمای دهه ی هفتاد به بعد ****    95

4-1-1 استودیوهای فیلمسازی و آشنائی زدائی در فیلم هایشان ****   96

4-1-2 درونمایه های فیلم های انتقادی دهه ی هفتاد به بعد     98

4-2 بررسی تکنیک فاصله گذاری در پنج فیلم **    109

4-2-1 آنی هال     109

4-2-2 از نفس افتاده ***    117

4-2-3 داگ ویل    124

4-2-4 مسافران    130

4-2-5 مغول ها     133

فصل پنجم: “فاصله گذاری“ در سینما و تاثیرات آن بر مخاطب *   136

5-1 مخاطب و فرآیند ادراک اثر هنری *  137

5-2 آگستو بوآل و رویکردی نوین به تکنیک فاصله گذاری **   140

5-3 کارکرد فاصله گذاری در سینما ***   143

5-3-1 سینمای مدرن؛ گسستن از سنت ها ***   143

این مطلب را هم بخوانید :

5-3-2 سینمای پست مدرن و تکنیک فاصله گذاری ****   148

نتیجه گیری   152

پیشنهادات و راهکارها   154

پروژه ی عملی «نمایشنامه ی خون بی گناهان»    156

فهرست منابع و مآخذ   193

ضمیمه: مقاله ی برتولت برشت و سینما نوشته ی پرویز جاهد * 196

 

مقدمه

از هنگامی که “برتولت برشت”[1] آلمانی به عنوان یک نمایشنامه‌ نویس، کارگردان، شاعر و نظریه‌ پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث ‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌ پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌هایی از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.

یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه  “فاصله گذاری”[2]  است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.

آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.

هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی  در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.

پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.

عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.

برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، درست برعکس عقاید ارسطو عمل می کند. نمایش‌نامه‌های روایی او، بیشتر در گذشته‌ای دور اتفاق می افتادند. از سویی یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقعه.

همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است. اما لازم به ذکر است که برشت هرگز به رابطه ای عمیق و درونی با سینما دست نیافت و هیچگاه آن را به اندازه ی تئاتر جدی نگرفت. در ضمیمه ی این رساله مقاله ی جامعی به منظور بسط این مبحث برای خوانندگان گرامی گنجانده شده که در راستای هدف این پژوهش است.

حال در این رساله هدف بر این است تا با تکیه بر سوالات و فرضیه های ذیل نظریه هایی که برتولت برشت داعیه دار آن بوده را در سینمای دهه هفتاد به بعد جهان بررسی و به راهکاری اجرایی برای

• 7 تعیین سوال پژوهش……………………………………………………………………………. 6

فصل دوم سوابق تحقیق………………………………………………………………………………… 7

2- 1 نشانه شناسی ……………………………………………………………………………………….. 8

 2- 1 -1 تاریخچه نشانه شناسی …………………………………………………………………………… 8

2-1- 2  تعریف نشانه ………………………………………………………………… 9

2-1-3  فردینان دو سوسور …………………………………………………………. 10

2-1-4  محورهای هم‌نشینی و جانشینی…………………………………………………. 12

2-1-5 نشانه شناسی در آمریكا………………………………………………………… 13

2-1-6  تحولات نشانه شناسی بعد از سوسور ………………………………………………… 14

2-1-7  نشانه و کارکرد آن در سینما …………………………………………………………………… 15

2-1-8 نشانه‌های تصویری در سینما……………………………………………………………. 17

2-1-9 خوانش متن …………………………………………………………………………………… 18

2-2 اسطوره…………………………………………………………………………………………………. 19

2-2-1  تعریف اسطوره …………………………………………………………………………… 19

2-2-2 اهمیت و کارکرد اساطیر………………………………………………………………….. 20

2-2-3  شخصیت‌های اسطوره‌ای……………………………………………………………… 21

2-2-4 اساطیر ایران……………………………………………………………………………………. 21

2-2-5 تحلیل اسطوره‌شناختی………………………………………………………………………. 22

2-2-6 کارکرد اسطوره در سینما………………………………………………………………….. 22

2-2-7 اسطوره و ادبیات………………………………………………………………………………. 24

2-2-8 نقد اسطوره شناختی…………………………………………………………………….25

2-2-9 ناخودآگاه جمعی………………………………………………………………………………. 26

2-2-10 کهن الگوها………………………………………………………………………………………. 26

2-2-10-1 نمونه‌هایی از کهن الگوها………………………………………………………………..27

2- 3نماد…………………………………………………………………………………………………………….28

2- 3- 1 تعریف نماد……………………………………………………………………………………..28….

 

2-3-2 کلمه سمبول ……………………………………………………………………………….. 30

2-3-3 نماد در نشانه‌شناسی……………………………………………………………………… 30

2-3-4 نمادگرایی…………………………………………………………………………….33….

2-3-5 سمبولیسم در ادبیات…………………………………………………………………….33..

2-3-6 دیدگاه یونگ درباره نماد ……………………………………………………………..34

2-3-7 نماد در سینما ……………………………………………………………………………35

2- 4 بهرام بیضایی……………………………………………………………………..36

2-4-1 زندگی نامه و آثار…………………………………………………………………37

2-4-2 جایگاه بیضایی در سینمای ایران……………………………………………44

2-4-3 نگاه منتقدان به آثار بهرام بیضایی…………………………………………45

2-4-4 فیلم‌شناسی توصیفی آثار بیضایی ………………………………………………..48

2-4-4-1 چریکه تارا…………………………………………………………………………………48

2-4-4-2 مرگ یزدگرد……………………………………………………………………………. 49

2-4-4-3 باشو، غریبه‌ای کوچک………………………………………………………… 51

2-4-4-4 مسافران ………………………………………………………………………………53

             2-4-4-5 سگ کشی…………………………………………………………..57

فصل سوم تجزیه و تحلیل استنتاج………………………………………………….59

3-1 فیلمنامه ……………………………………………………………………………… 60

3-2 تدوین…………………………………………………………………………………. 62

3-3 اسطوره در سینمای بهرام بیضایی…………………………………………..63

3- 3-1 مهر / میترا ……………………………………………………………………….63

3- 3-2 ناهید / اناهید ………………………………………………………………………..63

3-4بن‌مایه‌های مشترک در آثار بیضایی…………………………………………… 64

3- 4-1 زن در آثار بیضایی ……………………………………………………………………. 64

3-4-1-1 زن و طبیعت ………………………………………………………….. 75

3-4-1-1-2 درخت  ……………………………………………………………………………. 75

 

این مطلب را هم بخوانید :

3-4-1-3  فضای شهری……………………………………………………………………….. 77

3- 4-2 مرگ (جدایی)………………………………………………………………. 78

3- 4-3 آیینه…………………………………………………………………………………. 85

3-5 کارکرد نمایش در آثار سینمایی بیضایی……………………………………….. 88

3- 5-1 نشانه شناسی مکان در تعزیه…………………………………………….. 95

3-6 نشانه‌های شمایلی……………………………………………………………….. 97

3-7 نشانه‌های فرهنگی………………………………………………………………..97                   

فصل چهارم خلاصه، نتیجه گیری و پیشنهادها………………………..100      

4-1 خلاصه و نتیجه گیری ……………………………………………………101

4-2 پیشنهادها…………………………………………………………………..103 

4-3منابع و مآخذ………………………………………………………….104

4- 3-1 مقاله ها……………………………………………………………………………104……

4- 3-2 کتاب ها……………………………………………………………………106

4- 3-3 پایان نامه ها …………………………………………………………….108

 

چکیده

نشانه شناسی،دانش عمومی مطالعه نشانه ها، در سالها ی میانی دهه 60   در سدۀ  بیستم بر پایه نظریات فردینان دو سوسور، زبان شناس سوئیسی، پدید آمد. پس از آن بزرگانی چون پیرس،  بارت، اکو،  متز و… آن را توسعه بخشیدند و امروزه یکی از شاخه های مهم در رشته‌ های مختلف از جمله هنر است، قابل ذکر است که نشانه‌شناسی در ایران یک موضوع نو و تقریبا تازه است که هنوز در بسیاری از زمینه ها جای کار و تحقیق و بررسی دارد.

بر اساس اصول نشانه شناسی،هر متن ساختاری متشکل از نشانه‌‌هاست از جمله نشانه‌شناسی ساختار -گرا،فرهنگی و …. نشانه‌شناسی یکی از روش‌های تحلیل متن است و وظیفه نشانه‌شناس، تحلیل و بیرون کشیدن دلالت های درون متن و توضیح و بست آن برای هرچه بهتر درک کردن متن است.

همچنین اسطوره‌شناسی که در زمره تبار شناسی فرهنگ یک ملت  قرار می گیرد، در کنار نشانه‌شناسی منجر به تحلیل  بهتر متن و همینطور تأویل های متنی می گردد. در این بین نماد و نماد شناسی حالتی بینا بینی دارد به طوری که  پیرس در تقسیم بندی خود صراحتا نماد را  در دسته بندی نشانه‌ای  خود قرار داده است.

در این پژوهش کوشش  شده تا  فیلمنامه های انتخاب شده از آثار بهرام بیضایی، فیلمساز، کارگردان و نمایشنامه نویس معاصر، از دریچه‌ی نشانه‌شناسی،اسطوره و نماد مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد تا درک بهتر و دقیق تری نسبت به آن ها حاصل شود و برای رسیدن به این مهم،بنیان تحقیق بر استخراج نشانه‌های تصویری،کلامی،متنی و فرهنگی بوده است چرا که بیضایی از محدود کارگردانان بزرگ ایران‌شناس است که دانشی عمیق نسبت به ریشه‌های اسطوره _ای این مرز و بوم باستانی دارد و برای خلق آثار  بی نظیرش این ریشه ها را در قالبی نشانه‌شناختی با زیبایی خاص مؤلفه های سبکی اش به جامعه‌ی مخاطبان خود عرضه کرده است. همچنین برای درک و فهم موجز تر آثار او از نشانه‌های تصویری وکلامی برای فهم لایه های درونی متن نیز کمک گرفته شده است.

گفتنی است بیضایی در مقام یک کارگردان مؤلف همواره کوشیده است از بیان صریح برای القای اندیشه‌های خود دوری جوید و از نشانه،اسطوره و نماد در سطوح متفاوت و متعدد برای نزدیک شدن به یک بیان هنریِ ناب بهره جوید. همین رویکرد وی را  در عِداد کارگردانان صاحب سبکی قرار می دهد که با چیدمانی وسواس آمیز و گاه نمایشی بر آن است تا از همه عناصر بصری موجود در فیلم برای  انتقال دغدغه ها، اندیشه ها وآگاهی بخشی هنرمندانه و غیر مستقیم استفاده کند.

 

واژگان کلیدی:نماد، نشانه، اسطوره، بهرام بیضایی، فیلمنامه

 

 

 

1-1 مقدمه

در حقیقت نشانه‌شناسی را می‌توان صورت کاربردی زبان‌شناسی دانست؛ تحلیل‌های نشانه‌شناختی در همه‌ی زمینه‌ها، از طراحی لباس و مد گرفته تا تبلیغات و … کار آمد بوده‌اند.

بنیادی‌ترین و اصلی‌ترین مفهومی که در دانش نشانه‌شناسی مطرح می‌شود مفهوم نشانه است. نظریه پردازان نشانه‌شناس، انسان را نوعی نشانه می‌دانندکه قادر به خلق و تغییر معناست. مباحث نشانه‌شناسی و نقد فرهنگی، ضرورتا و همیشه از نشانه شروع می‌شود. (مرزبان،1391 : 8)

در متون ادبی (فیلمنامه ها) نحوه گفتن  و ایجاد تصور از متن توسط نویسنده بسیار مهم است.چرا که به ترتیبی که می نویسد یکی یکی نشانه ها در ذهن متصور می شوند و شکل می‌گیرند و چه بسا با بد‌گویی و یا جا به جایی حتی یک حالت ،ترتیب به هم بریزد و نشانه‌ها‌ی متنی نتوانند خود را نشان دهند،پس این نکته نیز بسیار حائز اهمیت است.یا به بیانی دیگر ،متن در یک تحلیل همنشینی قرار می‌گیرد.