1-3) اهمیت موضوع تحقیق و  دلایل انتخاب آن…………………………………………………………………………………. 5

1-4) سوألات یا فرضیه های تحقیق (بیان روابط بین متغیرهای مورد مطالعه(…………………………………………… 5

1-5)چهارچوب نظری تحقیق………………………………………………………………………………………………….. 6

1-6)روش تحقیق…………………………………………………………………………………………………………………. 7

1-7) پیشینۀ تحقیق…………………………………………………………………………………………………………… 7

1-8)روش تحقیق (گردآوری اطلاعات)……………………………………………………………………………………………… 7

1-9)روش تجزیه و تحلیل اطلاعات………………………………………………………………………………………………….. 8

1-10) محدودیت­ها و مشکلات تحقیق …………………………………………………………………………………………….. 8

• فصل دوم : ایران و مدرنیسم

2-1) آغاز جنبش نوگرایی در ایران……………………………………………………………………………………… 11

2-2) دوران شکوفایی نقاشی نوگرای ایران در دهه­های 40 و 50 شمسی………………………………………………. 17

2-3) گذری کوتاه بر زبان هنری برخی از نقاشان برجستۀ نوگرا…………………………………………………………… 20

2-4) مدرنیسم یا نوآوری…………………………………………………………………………………………….. 32

• فصل سوم: زندگی و آثار بهمن محصص

3-1) زندگینامۀ بهمن محصص (1310-1389)…………………………………………………………………………………. 37

3-2) گذری بر اندیشه و آثار  بهمن محصص ………………………………………………………………………………….. 47

3-3) چندنمونه از آثار بهمن محصص…………………………………………………………………………………………. 61

– نقاشی­ها

– مجسمه­ها

• فصل چهارم: بهمن محصص، در مقالات و مصاحبه­ها

4-1) مقالات……………………………………………… ……………………………………………… 84

4-2) مصاحبه­ها ………………………………………………………………………………………… 94

4-3) نگاهی به فیلم «فی­فی از خوشحالی زوزه می کشد» ……………………………………………….. 131

فصل پنجم: نتیجه­گیری

نتیجه­گیری ……………………………………………………………………………………………………….. 13

• فهرست منابع و مآخذ …………………………………………………………………………. 138

چکیده انگلیسی ………………………………………………………………………………..140

• مقدمه

 

 

برای درک دقیق ویژگی­های هنر امروز و چگونگی عبور از سنّت و روی آوردن به هنر مدرن، ناگزیر بررسی موشکافانۀ آثار و اندیشۀ هنرمندان برجسته و اثرگذار را می­طلبد، و هر پژوهشی در این عرصه بدون شناخت دقیق آثار مهم هنری و درک اندیشه­های فراپشت آن­، از تحلیل جامع فضای هنری و سیر تکاملی آن و نیز تبیین ساختارهای نظری هنر به صورتی بسنده و کارآمد بازمی­ماند. از این رو پژوهش­هایی از این دست که هنر و اندیشۀ تک­چهره‌های شاخص فرهنگی را موضوع بررسی دقیق و تحلیلی جامع قرار می­دهند، اهمیتی انکارناپذیر دارند. آغداشلو درباره این نسل تنومند هنر ایران نوشته است: «بسیاری از اینان را دیگر کسی نمی­شناسد و به یاد نمی آورد خیلی­هایشان از غوغای خاک درگذشته اند و به خاک پیوسته اند، تعدادی کوچ کرده اند و رفته اند تا از یاد اینجا بروند و در یاد جای دیگری بمانند، عده ای هم با گردن فرازی مانده اند و عهد کرده اند تا نگهبان حیثیت کار کردن و مفید بودن باشند، بی اعتنا به اینکه در یاد کسی یا جایی بمانند یا نمانند و الباقی به آخرین حد سه کنج روحشان و اطاق کوچک و انباشته شان  گزیده اند به امید کشف شدنی دوباره تا بازخواسته و فراخوانده شوند … چه باک از اینکه … بارهایشان به جای مناسبی یا به پایان راه نرسیده اند. راه پیمودن را که معنا داده اند …..»

گفتن و نوشتن از آثار بهمن محصص جز در حوزه‌های متفاوت نقد، آن هم نقدی دقیق و ماهرانه، بی‌فایده است. چه، اگر چیزی خارج از این حوزه گفتنی باشد آثار محصص، خود گویاتر و بارزتر از هرکس و هر چیز، تلخی و انزوای بی‌انتهایشان را فریاد می‌کنند، با زبانی صریح که نمی‌توان نشنید. فرقی نمی‌کند گیلانی باشیم یا اهل فلورانس، چند‌ساله باشیم و چه‌کاره، هر که باشیم و از هر کجا، محصص یقه‌مان را می‌گیرد و می‌نشاندمان تا ببینیم آن چه در اطرافمان ساخته‌ایم و جمع کرده‌ایم. آدم‌های محصص فشرده‌اند و تحقیرشده، با عضلاتی منقبض که انگار آنی است از هم بدرند و بریزند. با استخوان‌هایی بیرون زده از وحشت و چشم‌هایی که چشم نیستند. آدم‌های محصص، در زمان و مکانی بیرون از حالا و دور، در تاریخی بعد و بسیار بعدتر از حالا، بی گذشته و بی‌نشان، حسرت­خوار روزگاران ازدست‌ رفته‌ای هستند که خود به عمد و از روی ضرورتی انگار از دستش داده‌اند و حالا بی‌حال و بی گذشته روی پس‌زمینه‌ای که هست و نیست تاب می‌خورند. محصص، آدم‌هایش را – ما را- در آینده‌ای محتوم، انگار پس از پایان گرفتن هر عصر و هر جنبش و هر دورانی به تصویر می‌کشد. تنها و تنها و تنها. تن‌های تنها. تن‌هایی که دیگر چندان هم تن نیستند. آدم‌ها و مینوتورهایی بی دست، بی پا و حتی گاه چندین پیکر درهم‌ریخته و ویران که تشخیص تنی واحد از میان آن‌ها چندان کار ساده‌ای نیست. مینوتورهایی حاصل خشم و خیانت، حاصل عشق‌های کج و کور، روابط بی‌سر‌انجام و بی‌اثر، حسادت، روابط جنسی آزار‌دهنده، جنگ و ویرانی، تراژدی‌هایی مدام و هرروزه و سرانجام، حاصلِ جراحتِ عمیقِ تیغ‌ها، این تیغ‌ها که ما، آدم‌های محصص، هر روز با هر حرف و نگاه بر تن و بازوی حریف می‌کشیم. جراحت محزون این تیغ‌های زنگ‌زده.
مینوتورهای محصص که در فضایی بی‌زمان و بی جغرافیا، در وضعیت‌هایی متفاوت اما همگی بی‌ثبات و انگار معلق دیده می‌شوند، حکایت از تعلیق زمان دارند. از نقطه‌ی صفری که در آن، زمان و تاریخ تعاریفشان را از دست داده‌اند و همه چیز برای همیشه معلق و ثابت مانده است، مگر ذهن. ذهنی سیال که در تضاد با سکون تنی که متعلق به آن است راه به هیچ آینده‌ای ندارد. زمان و جنبشی در کار نیست پس آینده‌ای هم وجود نخواهد داشت. ذهن، میان خاموشی و گذشته در رفت‌و‌آمد است و تلخی و تاریکی، دیوارهای گذشته را تَرک می‌دهند و حاصلِ آوار، خاموشی غلیظ غم­باری است که مینوتورها و آدم‌های محصص را در خود فرو برده است. اساطیری بی‌زمان، بی تاریخ، بی داستان.

 

این مطلب را هم بخوانید :

فصل اول

کلیات طرح

1-1) بیان مسئله تحقیق

ایران نیز به مانند سایر کشورهایی که از سنّت و میثاقی منحصربه‌فرد و دیرپا در هنر خود برخوردارند، در دهه­های اخیر از موج سبک­ها و اندیشه­های نوین برکنار نمانده است. نخستین بارقه­های این نوجویی هنری را در اواخر دهۀ 1320 با تأسیس پایگاه­های هنر نو (همچون «انحمن خروس جنگی»)، می­توان پی­گیری کرد. بهمن محصص (1309-1389)، با آنکه بیشتر عمر خود را در خارج از ایران و در رم به سر برد، از زمرۀ هنرمندانی است که شکل­گیری جنبش مدرن هنری در ایران وام­دار تلاش­های فرهنگی و هنری آنان است. او در بدو تشکیل «انجمن خروس جنگی» به آن پیوست و مدّتی سردبیر هفته­نامۀ ادبی و هنری «پنجه خروس» بود. هر پژوهشی که به مسئلۀ ورود و تکامل جنبش مدرن در قلمرو هنر اخیر ایران بپردازد، ناچار بخشی از مطالعۀ خود را باید به جایگاه بهمن محصص در گسترۀ هنرهای ایران اختصاص دهد و این امر تحلیل آثار هنری این هنرمند ارزشمند ایرانی و تدقیق در آن­ها را می­طلبد، به ویژه آنکه آثار متنوع هنری و فعالیت­های فرهنگی وی طیف وسیعی از هنرهای مختلفی چون نقاشی، مجسمه­سازی، ترجمه و کارگردانی تئاتر را به خود اختصاص می­دهد. این پژوهش با نام «بررسی زندگی و آثار بهمن محصص، هنرمند معاصر ایرانی» در پی روشن ساختن نقش بهمن محصص در عرصۀ هنر نو در ایران است و برای این منظور زندگی و آثار هنری وی را مورد بررسی موشکافانه قرار می­دهد. مطالعات و بررسی­ها در این تحقیق درصدد یافتن پاسخ برای این پرسش محوری است که: «چگونه می­توان با تحلیل هنر و اندیشۀ بهمن محصص و نگاه خاص وی به زندگی و انسان از دریچه­ای مدرن، جایگاه این هنرمند نوگرا را در گسترۀ هنر معاصر ایران تعیین و تبیین کرد؟»

فهرست مطالب

عنوان                                                                                             شماره صفحه

چکیده

مقدمه………………………………………………………………………………………………………………1

فصل یک: کلیات پژوهش

1-1-بیان مسئله………………………………………………………………………………………………..5

1-2-اهداف تحقیق………………………………………………………………………………………..5

1-3-سوًالات تحقیق…………………………………………………………………………….6

1-4-فرضیات تحقیق…………………………………………………………………………………6

1-5-روش تحقیق………………………………………………………………………………………….7

1-6-پیشینه تحقیق………………………………………………………………………………..7

1-7-جامعه آماری………………………………………………………………………………………………………15

1-8-محدودیت­های تحقیق……………………………………………………………………………….15

فصل دوم: مبانی نظری

2-1-تاریخچه بهره گیری از چوب در ایران………………………………………………………………17

2-2-نور و انواع نورگیرها در معماری ایران………………………………………………………………23

2-2-1-روزن…………………………………………………………………………………………….24

2-2-2-شباک……………………………………………………………………………………………………26

2-2-3-جامخانه………………………………………………………………………………………….26

2-2-4-هورنو………………………………………………………………………………………………..27

2-2-5-روشندان…………………………………………………………………………………………….28

2-2-6-در و پنجره………………………………………………………………………………………..29

2-2-7-فخرومدین…………………………………………………………………………………………30

2-2-8-بالکانه……………………………………………………………………………………………….31

2-2-9-فَریز و خُووَن……………………………………………………………………………………32

2-2-10-باجه…………………………………………………………………………………….33

2-2-11-پاچلاقی………………………………………………………………………………….33

2-2-12-گُلجام……………………………………………………………………………………33

 

2-2-13-پاچنگ……………………………………………………………………………………………….34

2-2-14-چشم گاوی……………………………………………………………………………………..34

2-2-15-اُرسی………………………………………………………………………………………………..34

2-3- تعریف ارسی…………………………………………………………………………………35

2-3-1-واژه شناسی ارسی در فرهنگ نامه ها…………………………………………………..35

2-3-2- تاریخچه ارسی در جهان و ایران………………………………………………………………..37

2-3-3- ساختار ارسی……………………………………………………………………43

2-3-3-1- چهارچوب…………………………………………………………………..43

2-3-3-2- وادار……………………………………………………………………………………………..44

2-3-3-3- روکوب…………………………………………………………………………………….44

2-3-3-4- پاخور یا آستانه………………………………………………………………………………………44

2-3-3-5- کتیبه یا پاتاق…………………………………………………………………..45

2-3-4- انواع کتیبه……………………………………………………………………………………45

2-3-4-.1-پاتاق بسته و غیر نورگیر…………………………………………………………..45

2-3-4-2- پاتاق جدا از چهارچوب درکها و نورگیر……………………………………………………….46

2-3-4-3- پاتاق نورگیر، مشبک و متصل به چهارچوب………………………………………………………46

2-3-5-لنگه یا دَرَک……………………………………………………………………………………….48

2-3-6-گل میخ……………………………………………………………………………………………49

2-3-7-چفته ریزه…………………………………………………………………………………………49

2-3-8-دستگیره…………………………………………………………………………………………..50

2-4-اهم تزئینات مورد استفاده در ارسی­…………………………………………………………………..52

2-4-1-منبت………………………………………………………………………………………………….52

2-4-2- مشبک…………………………………………………………………………………….53

2-4-3-گره چینی…………………………………………………………………………………..54

2-4-4-پارچه بری………………………………………………………………………………………………..55

2-4-5-قواره بری و اسلیمی بری……………………………………………………………………………..56

2-4-6-معرق……………………………………………………………………………………………………..57

2-4-7- خاتم کاری…………………………………………………………………………………………….58

این مطلب را هم بخوانید :

2-4-8-آینه کاری…………………………………………………………………………………………..58

2-4-9-نقاشی لاکی روغنی……………………………………………………………………………59

2-4-10-استفاده از شیشه های سفید و رنگی……………………………………………………61

2-4-11-نقاشی پشت شیشه……………………………………………………………………………63

2-4-12- خوشنویسی…………………………………………………………………………………….64

2-4-13-گچبری…………………………………………………………………………………………65

فصل سوم: ساختار و تزئینات ارسی در معماری دوره قاجار

3-1-تاریخچه ای پیرامون سلسله قاجار…………………………………………………………………68

3-1-1-هنر دوره قاجار………………………………………………………………………………………….71

3-1-2- معماری دوره قاجار……………………………………………………………………………………..72

3-2-ارسی در معماری دوره قاجار……………………………………………………………………………..75

3-3-بررسی ساختار عناصر سازنده ارسی در دوره قاجار……………………………………….83

3-3-1- چهارچوب …………………………………………………………………………………………83

3-3-2- وادار…………………………………………………………………………………………………85

3-3- 3-روکوب ……………………………………………………………………………………………87

3-3-4- گل میخ …………………………………………………………………………………………..89

3-3-5- خروسک……………………………………………………………………………………………….91

3-3-6- ساختار پاشنه یا آستانه…………………………………………………………………92

3-3-7- ساختار لنگه یا دَرَک………………………………………………………………………………………..95

3-3-7-1- ابعاد لنگه ها……………………………………………………………………………………….123

3-3-7-2-ایمنی درک ها در ارسی……………………………………………………………………….126

3-3-8- ساختار کتیبه یا پاتاق…………………………………………………………………………128

3-3-8-1-پاتاق بسته و غیر نورگیر…………………………………………………………………………129

3-3-8-2-پاتاق جدا از چهارچوب درک ها و نورگیر………………………………………………….131

3-3-8-3-پاتاق نورگیر و متصل به چهارچوب………………………………………………………………………..134

3-3-8-3-1-کتیبه های صاف…………………………………………………………………………139

3-3-8-3-2-کتیبه های قوس دار………………………………………………………………………146

الف)کتیبه های قوس دار با دور دایره……………………………………………………………….149

ب)کتیبه های قوس دار با دور بیضی یا گهواره ای………………………………………………..151

ج)کتیبه های قوسی تیزه دار یا جناغی…………………………………………………………………… 151

چ)کتیبه های با قوس کلیل……………………………………………………………………………….153

3-4-بررسی تزئینات(طرح و نقش) در ارسی­های دوره قاجار……………………………………….155

3-4-1-طرح هندسی…………………………………………………………………………………………….157

3-4-2-طرح غیر هندسی…………………………………………………………………………………..159

3-4-3-طرح نوشتاری یا خوشنویسی………………………………………………………………….160

3-4-4-طرح های تلفیقی…………………………………………………………………………………160

3-5-تزئینات آستانه(پاشنه) در ارسی­های دوره قاجار:……………………………………………………………………..165

3-6-تزئینات لنگه ها در ارسی­های دوره قاجار………………………………………………………………………………..171

3-7-تزئینات کتیبه در ارسی­های دوره قاجار ………………………………………………………………………………….190

3-7-1-تزئینات در ارسی با کتیبه چهارگوش(مستطیل شکل)……………………………………………………….193

3-7-2-تزئینات در ارسی با کتیبه قوس دار…………………………………………………………………………………….202

3-7-3-تزئینات در ارسی با کتیبه جناغی……………………………………………………………………………………… 209

3- 7-4-تزئینات درکتیبه ارسی، با قوس کلیل………………………………………………………………………………..212

فصل چهارم:بررسی تحلیلی ساختار و تزئینات ارسی های دوره قاجار در مقایسه با ارسی های( دوره های زند، افشار و صفوی)

4-1- ویژگی­های ساختاری و تزئینی ارسی­ها در دوره قاجار……………………………………………………………217

4-2- ویژگی­های هنر و معماری در دوره های صفویه، افشار و زندیه …………………………………………….227

4-2-1-نقوش هندسی…………………………………………………………………………………………..236

4-2-2- نقوش غیرهندسی………………………………………………………………………………..239

4-2-2-1-نقوش گیاهی……………………………………………………………………………………239

4-2-2-2-نقوش حیوانی……………………………………………………………………………………239

4-2-2-3-نقوش انسانی، افسانه ای، نمادین و خوشنویسی………………………………………….240

4-3-علت ادامه نیافتن ارسی سازی در بناها…………………………………………………………………241

نتیجه گیری……………………………………………………………..243

فهرست منابع…………………………………………………………………………………………………..248

فهرست منابع تصویر……………………………………………………………………………………….253

چکیده انگلیسی

مقدمه

 با شروع سلطنت قاجار و هم زمان با گسترش روابط اروپاییان با ایران و وقوع مناقشات ایران با کشورهای روس و انگلیس، شکست­های پی در پیِ نظامی، سبب عقد قراردادهایی جهت جبران این ناکامی­ها شد که، در نهایت شکست­های سیاسی را نیز بدنبال داشت. جهت چاره­جویی این امر مهم و در پی فراگیری علم و تکنولوژی غرب، شاهد نفوذ اجتماعی و فرهنگی اروپائیان و ایجاد تحولات گسترده در ارکان نظام سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در ایران هستیم. تحولاتی که با تغییر نحوه نگرش به فرهنگ گذشته و هم چنین جهان پیش رو، بنیان­های هنری را نیز در ایران متأثر ساخت. وجوه دوگانه فرهنگ در جامعه، سبب دوگانگی درونی هنرمند و در نتیجه، دوگانگی هنر ایران گردید. چرا که وی از یک سو، هنوز به هنر گذشته تمایل داشته و پایبند هنجارها و معیارهای سنتی خویش بوده و از سوی دیگر، دنیای مدرن، جذابیت بسیاری را، برای وی در برداشت که ثمره آن برای هنرمند دوره قاجار، دیدی دو سویه است که منجر به تجربه، هنری نو می­شود که در همه زمینه­ها از جمله معماری، هنری سنتی که فنون و دست­آوردهای آن تا قبل از آن دوره، از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و به بیان دیگر، میراث معماری گذشتگان بود، تأثیر گذارد.

با ایجاد تحول و تغییر در زمینه ساخت و ساز بناها به لحاظ کالبدی و ظاهری، تزئینات وابسته به معماری دوره قاجار نیز دستخوش تغییراتی فراوان گشت. در این بین، تحول در شکل و ساختار پنجره ها و نورگیرها، از جمله ارسی­ها که جنبه تزئینی و کاربردی آنها، بطور همزمان در بناهای این دوره منظورنظر معماران بوده، امری اجتناب ناپذیر می­نمود.

ارسی­ها در معماری دوره قاجار، هم به لحاظ ساختاری و هم به لحاظ تزئینی با ارسی­ها در دوره های قبل یعنی دوره­های صفویه و زندیه متفاوت بوده اند. هدف از انجام این پژوهش، بررسی این تغییرات و هم چنین تعیین گستره آن در زمینه ساخت ارسی می­باشد. چرا که میراث امروز ما در حوزه هنر، در ارتباط با تحولات آن دوره بوده و این که شناخت تاریخ و گذشته خود، چراغ راه آینده است. اولین قدم جهت انجام این پژوهش، بررسی پیشینه تحقیق بود که با گردآوری و مطالعه آثار انجام شده در این زمینه، این موضوع روشن شد که تزئینات و ساختار ارسی در این دوره، بصورتی کلی بررسی شده و اغلب در این حوزه اشاراتی گذرا به تأثیرات غرب انجام گرفته است. شایان ذکر است که همه این آثار پژوهشی، به نوبه خود قابل تقدیر بوده و هر یک تلاشی در جهت روشن نمودن زاویه­ای از این امر مهم بوده است. با انجام این پژوهش سعی شده تا تأثیرات غرب در ساختار و تزئینات ارسی­ها در این دوره بررسی و شناسانده شود، هرچند قدمی ناچیز در این مسیر بوده باشد.

این پایان نامه در چهار فصل تنظیم شده است:

در فصل اول به کلیّات تحقیق پرداخته شده است که در واقع مسیر پژوهش را روشن و با بیان روش و مراحل کار، رسیدن به هدف را امکان پذیر ساخته است. در فصل دوم، به مبانی نظری پژوهش و بررسی تاریخچه استفاده از چوب و هم چنین جایگاه نور و تاریخچه استفاده از نورگیرها در معماری ایران پرداخته شده است. در فصل سوم که بدنه اصلی این پژوهش می­باشد، در دو بخش اصلی به بررسی ساختار و تزئینات ارسی­ها در دوره قاجار پرداخته گردیده و جهت درک بهتر مطلب و هم چنین سندیت بخشیدن به مباحث ارائه شده، از تصاویر آثار به جای مانده، نمونه­هایی آورده شده است. و در نهایت در فصل چهارم به جمع بندی مطالب و نتیجه­گیری و تحلیل فرضیه­ها پرداخته شده است.

در پایان ذکر این نکته ضروری است که آنچه در این پژوهش آمده، حاصل تلاش چند ماهه­ای است که تحت نظر راهنمایی و مشاوره و مصاحبه با اساتید ارجمند و فرهیخته، مراجعه به کتاب­ها، پایان نامه­ها، مقالات، اسناد مختلف و مراجعه حضوری و عکس­برداری از ارسی­ها در اماکن تاریخی، در نقاط مختلف در ایران، جمع آوری شده است. اما علیرغم همه کوشش­هایی که انجام شده، نگارنده این پژوهش را خالی از لغزش و نارسایی نمی­بیند و در نتیجه خود را از نقد، راهنمایی و آموختن بی­نیاز نمی­داند.

 

1-1-بیان مسئله:

ارسی از جمله آرایه­های چوبی است که می­توان آن را در زمره شاخص­ترین جلوه­های هنر سنتی ایران به شمار آورد که با توجه به جایگاه ویژه نور و نورگیرها در بناهای ایران، در دوره­هایی خاص، از مهمترین عناصر اصلیِ کاربردی و تزئینی معماری محسوب شده و بنا بر محل استفاده در بنا، کاربردهای مختلف داشته و دارای ساختار و تزئینات متنوع و متفاوت بوده است. بررسی آثار چوبی متعدد باقی مانده از دوره قاجار، حاکی از استفاده فراوان و خاص ارسی، در بناهای مختلف از جمله: مساجد، کاخها، زیارتگاهها و خانه­ها نسبت به معماری دوره­های قبل در ایران می­باشد.

با توجه به افزایش روابط سیاسی و اجتماعی، هم چنین تعاملات فرهنگی و هنری بین ایران و جهان غرب در دوره قاجار و تأثیرپذیری هنر ایران از جمله معماری و تزئینات وابسته به معماری، بدیهی است كه بهره­گیری از عناصر چوبی در این دوره، از جهت ساختاری و تزئینی مهم تلقی شده و با تنوعات و تحولاتی نسبت به گذشته همراه می­باشد. این تحولات را می­توان در بهره­گیری بیشتر از چوب و تنوع تزئینات چوبی، خصوصاً ارسی در بناهای این دوره ملاحظه نمود.

با در نظرگرفتن این امر، بررسی ویژگی­های ساختاری و تزئینی ارسی و هم چنین یافتن علل و عواملی که سبب گردیده تا این آرایه­ها در معماری، مورد توجه خاص قرار گرفته و از آنها استفاده فراوان گردد،

كلام قرآن و تقدس و اولوهیت آن موجب شد كه هنرمندان در جهت زیبا ساختن حروف به طوری­كه بیننده را مسحور خود سازند، گام‌های مؤثری بردارند.

در ابتدای دوران اسلامی بهره­گیری از تذهیب به ندرت صورت می­گرفت و نقوش به­ کار رفته در آن از تجرد کافی برخوردار نبود. این شاخه­ هنری کمتر به ­صورت منفرد مورد توجه قرار گرفت­ و بیشتر درخدمت سایر هنرهای اسلامی بود. به عبارت دیگر تذهیب در وجه کلی خویش مکملی بر خطاطی بود که از قرون اولیه­ هجری در کنار خوشنویسی، به اشاعه­ فرهنگ غنی اسلامی پرداخت (افشار مهاجر، 1380: 18).

هنر تذهیب قرآن رشدی محدودتر از خط داشت زیرا نگارش متن قرآن خود مستقیماً آن را طلب نمی‌كرد. به­علاوه ترس از اضافه شدن هر عنصر زائدی به متن قرآن، تذهیب را محل تأمل قرار می‌داد. با قطع و اطمینان می‌توان گفت همین ترس توأم با احترام بود كه جریان رشد تذهیب را دقیقاً در مجاری صحیحی سوق داد و نیل به آن نتیجه‌ای را تضمین كرد كه همگان بر صحت‌ حیرت‌آورش متفق‌القولند (لینگز، 1377: 71). به بیان دیگر خود قرآن دارای مجال‌هایی است كه مذهب را برای افزودن عناصر و آرایه­ها تحریك می‌كرد. به استناد آثار به جای مانده در قرآن­های خطی، سرلوحه سوره و فاصله میان آیات شاخص‌ترین و اولین مکان­هایی بودند که قابلیت تزئین یافتند. در ابتدا، این تزئینات شامل کتیبه بسیار ساده عنوان سوره و عدد آیات، به خط کوفی، بدون نقطه و اعراب بوده که با قلم زر و تحریر مشکی نوشته می­شده ­است اما به­تدریج و هم­­زمان با تغییراتی که در زمینه خط صورت گرفت تذهیب نیز دچار تحولاتی شد که با خط تغییر یافته هماهنگی کامل داشت و به آرایش کتب خطی غنا و شکوه بیشتری می­داد (قندهاریون، 1389: 15).

به ­نظر می­رسد اولین موضع تزئین سرسوره­ها بوده­اند. سرسوره­ها محل­هایی بودند که مذهبان آنها را با استفاده از اشکال هندسی، ستارگان، گل و بوته، شاخه­ها و برگ­ها، انواع ترنج و غیره و با استفاده از رنگ­های طلا، لاجورد، شنگرف، سبز و نقره، تزئین و تذهیب می­کردند.

اهمیت تذهیب در کتاب­­آرایی و به­ویژه نقش اثرگذار آن در تزئین سرسوره­ها تا بدان جاست که معمولا در بررسی و  تعیین تاریخ آثار می­تواند به­عنوان مهم­ترین فاکتور ارزیابی نسخه­های قرآنی، مورد استفاده قرار گیرد. چرا که این امر در قرآن­های بدون تاریخ کمک می­کند تا با قطعیت بیشتری درباره تاریخ احتمالی قرآن­ها نظر دهد. لذا در این پژوهش سرسوره­ها به­عنوان شاخص­ترین مکان برای نشان دادن این نقوش مد نظر قرار گرفته تا به مطالعه سیر تحول آنها در چهار دوره صدر اسلام، سلجوقی، ایلخانی و تیموری بپردازد.

1-1- تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مساله

در سده­های آغازین حاکمیت اسلام، هنر کتاب­آرایی شامل کتاب­های مذهبی و به­خصوص کلام­الله مجید می­شده­ است و آرایش کتاب­ها مشتمل بر نقوش هندسی و غیرهندسی بود که در سرفصل سوره­های مبارکه قرآن، لابلای سطور و حاشیه صفحات مورد استفاده قرار می­گرفت. عدم رغبت هنرمندان اسلامی به تقلید از طبیعت، تاکید بر مفاهیم ذهنی و نمادین، چکیده­نگاری و نقش­مایه­های تزئینی از ویژگی­های شکلی مشترک این نقوش می­باشد.

از آنجا که هنر تذهیب در آرایش کلام­الله مجید بیشتر مورد استفاده قرار می­گرفت و دارای بار معنایی غنی اسلامی بود لذا تذهیب­ قرآن­های مختلف در طول تاریخ تا دوره معاصر مورد مطالعه قرار گرفت و ویژگی­های قومی، ساختاری و ترکیب­بندی آنها تحقیق گردید.

تاکنون بیشتر بررسی­ها و تحقیقات صورت گرفته درخصوص تذهیب قرآن به­صورت کلی بوده است، به شکل اختصاصی در زمینه­ سرسوره­ها کار خاصی انجام نگرفته و اگر مطلبی هم نوشته شده، نقیصه­هایی داشته است.­ اما شناخت هرچه بیشتر این هنرها منوط به پرداختن به جزئیات، تحلیل ویژگی­ها و در کنار هم بررسی کردن آنها می­باشد. لذا در این تحقیق سعی بر آن بوده که با توجه به احساس نیاز برای پرداختن به چنین موضوعی و شناسایی بهتر شاخصه­های هنری قرآن، با تحلیل نقوش در دوره­های مختلف تاریخی از صدر اسلام تا دوره صفوی، ویژگی­های شکلی و تذهیب­های این دوران و همچنین دلایل به­کارگیری سرسوره­ها در این کتب قرآنی مشخص گردد.

 

بر این اساس، پژوهش حاضر ضمن بررسی شرایط تاریخی، فرهنگی و هنری، به اهمیت جایگاه کتاب­آرایی قرآن در پنج دوره­ صدر اسلام، عباسی، سلجوقی، ایلخانی و تیموری (از سده­های اول تا نهم ه.ق) پرداخته و با توجه به اینکه تاکید اصلی بر تحلیل نقوش تذهیب و همچنین نحوه استفاده از سرسوره­ها و تاثیرات آنها درشکل­گیری هنرهای قرآنی است و بدان جهت که خط و خوشنویسی نیازمند شرحی وسیع­تر می­باشد، لذا برای پرهیز از اطاله­ کلام و ارائه مطالب تکراری، به مفاهیم گسترده­ای چون تاریخچه خط و کتابت و … چندان پرداخته نشده­ است.

 

1-2- پرسش­های پژوهش

1- چه ویژگی­های بصری و هنری در سرسوره­ قرآن­های آستان قدس رضوی در دوران صدر اسلام تا تیموری وجود دارد؟

2- آیا این سرسوره­ها می­تواند ما را در شناسایی بهتر و بیشتر سیر تحول تذهیب، کتاب­آرایی و گسترش تکنیک­های جدید یاری کند؟

3- آیا الگو و سنت خاصی در ترسیم نقوش رعایت شده­ است؟

4- آیا ساختار فرهنگی، سیاسی، هنری و مذهبی در پیدایش و شکل­گیری سرسوره­ها تأثیری داشته ­است؟

این مطلب را هم بخوانید :

5- تذهیب­های قرآنی دارای چه ویژگی­های بصری هستند که دربر دارنده برخی از مفاهیم عرفانی و اسلامی هستند؟

1-3- فرضیه­های پژوهش

به نظر می­رسد نقوش تذهیب سرسوره­ها در قرآن­های مجموعه آستان قدس، از ویژگی­های بصری حاکم بر مکتب کتاب­آرایی دوران خود برخوردار بوده­اند.

مقدمه. 2

طرح موضوع. 3

فرضیه پژوهش… 5

روش تحقیق. 6

فصل دوم

پیشینه تحقیق. 8

طنز در ایران. 8

نمایشهای شادی آور ایران. 9

فصل سوم

اشکال خنده آور. 12

اثر گذاری طنز بر خواننده. 15

نویسنده و طنز آوری.. 19

نشانه شناسی و معنی شناسی طنز. 20

روان شانسی طنز. 21

خرافه وطنز. 23

فصل چهارم

عوامل نمایش و طنز نویسی… 27

طنز نویسی و شخص بازی.. 28

شخصیت.. 28

شخصیت طنز در قالب بچه، حیوان، شئ. 29

نقش شخصیت سیاه در طنز. 31

تیپ سازی در طنز. 33

طنز نویسی و مکالمه. 34

واژه در طنز. 35

اسامی شخصیتها در طنز. 35

متلک گویی در طنز. 36

طنزپرانی. 38

عاطفه و طنز. 40

 

جناس… 41

تکرار. 43

نعل وارونه. 44

پکری، پکری زدن. 45

طنز نویسی و حرکت… 47

شیرین کاری.. 49

اعمال فیزیکی. 52

خرافات در طنز. 53

خرافه و حرکت.. 55

طنز نویسی و ساختار. 56

ساختار طنز در نمایش ها شادی آور ایرانی. 57

صندوق کابلی. 57

بقال بازی.. 58

کچلک بازی.. 60

رو حوضی. 60

چگونگی تفکر نویسنده وطنز نو. 62

خلاصه نمایشنامه. 66

مجلس تقلید، عروس حاکم ملایر با دختر شاه پریان. 66

خلاصه نمایشنامه. 69

حکایت مرده بی صاحب.. 69

فصل پنجم

نتیجه گیری.. 73

منابع. 75

 

مقدمه:

نمایش نامه نویسی طنز، به روز کردن آن و به عبارتی نو آوری در آن در کلیه عوامل نمایش اعم از مکالمه، حرکت، ساختار، شخص بازی، از یکدیگر تفکیک ناپذیر است و در صورت آفرینش متن طنز نمایشی بدون در نظر گرفتن مسائل روز، قدرت نمایشنامه در طرح لبخند ضعیف و لحظه ای می شود. مطمئناً با کسالت مخاطب همراه است. و از آنجائیکه طنز ارتباط تنگاتنگ با فرهنگ هر ملت دارد و هر ملتی به فکر پیشرفت خود و آینده است و هر پیشرفتی مستلزم تغییر افکار مردمان آن سرزمین است. بنابر این نیاز، تغییر افکار متفکرین به خصوص نویسندگان طنز در نمایش نامه می تواند به موفقیت این هدف مردمی نقش به سزایی داشته باشد.

این مطلب را هم بخوانید :

و با شناخت اصول شناخته شده سنتی شیوه های طنز آوری علاوه بر شناخت فرهنگ و پس از آن شیوه های مشخص شده طنز با به روز آمد کردن آن می توان یک نمایشنامه طنز مردم پسند کامل به وجود آورد.

حرفهای دیروز که باعث خنده می شد امروزه خنده دار نیست. اگر یک لطیفه چند بارتوسط یک نفرشنیده شود.  میزان خنده آوری آن لطیفه کاهش می یابد. بنابر این نویسندگان طنز می بایست به فکر طنز نو باشند.

 

طرح موضوع:

ادبیات نمایشی یا دراماتیک از انواع مهم ادبیات است که به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می شود. در نوع کمدی اثر نمایشی است که توجه بیننده را به خود جلب کرده و باعث سر گرمی می شود و هدف کمدی خنده و تفریح است اما در واقع مسائل جدی در پرده شوخی مطرح می شود.

معادل کمدی در ایران را در بخش نمایش های سنتی مثل بقال بازی، نمایش تخته حوضی و سیاه بازی داریم که برای ایجاد روحیه ایی شاد و خنده در بین مردم اجرا می شود. با تاکید بر اینکه خنده تعادل آدمی را حفظ می کند نیاز بشر به پرداخت طنز و شوخی بااهمیت است.

همه ما مایل هستیم در زندگی موفق باشیم. و موفقیت بیشتر از هر چیز به سلامت روح و جسم مرتبط است و نمی توان تاثیر خنده و شوخی را در این سلامت روان انکار کرد.

بنابر این خندیدن و شاد بودن رسیدن به موفقیت است و اگر نویسندگان طنز مردمان را شاد کنند علاوه بر آنکه در سلامت آنها نقش دارند در موفقیت آنها نیز تاثیر گذار می باشند.

کار خوب آن است که تبسمی از شادمانی بر چهره دیگری ظاهر کنیم محقق بر آن است که به طنز نویسی بهای بیشتری بدهد طنز پرداز بیش از هر چیز بیننده ایی دقیق است و باید بداند طنز پردازی با طنز پرانی متفاوت است او باید متوجه ویژگی های متغییر جامعه که برای مردم به عنوان مشکل مطرح است باشد. محقق در این تحقیق میخواهد با شیوه های طنز آوری و بسط این موضوع اثر گذاری در توجه بیشتر به طنز نویسی ادبیات نمایشی معاصر ایران داشته باشد و شیوه های جدید طنز آوری را به همراه خلاقیت و راهکارهای جدید طنز نویسی ارائه دهد.

پژوهش حاضر بر آن است پس از شناخت اصول سنتی نمایشنامه نویسی طنز ایران، که درطنز نویسی نمایش  کاربردزیادی دارد. به نویسنده توصیه می کند با شناخت این اصول وچگونگی استفاده ازقدرت تفکر وخلاقیت درنوشتن نمایشنامه طنز نوآوری داشته باشد.وباافزایش طنزپرانی به میزان کافی از کسالت نمایش  نامه برای مخاطب بکاهد.

 

فرضیه پژوهش:

با مطالعه ای از آمار نمایشنامه های چاپ رسیده در دوره معاصر به فقر طنز در نمایش نامه های مکتوب پی برده می شود و این فقر با ساده انگاری طنز و بی توجهی به آن همراه است و چه بسیاری از نمایش نامه های مکتوب به جای طنز آفرینی و نو آوری در آن با مطالب کسل کننده تکراری خواننده را بی توجه تر به نمایش نامه طنز کرده است اگر قرار است نمایش نامه ای از شلیک خنده برای مخاطب دور باشد بهتر است نام خود را به عنوان طنز حذف کرده و به عنوان یک نمایش نامه بامزه و جالب معرفی شود.

1-چگونه می توان با شناخت شیوه های طنز نویسی سنتی در عوامل نمایش به شیوه های نو از طنز نویسی دست یافت؟

2-چگونه می توان با شناخت طنز پرانی میزان خنده آوری یک نمایش را می توان  افزایش داد؟

3-چگونه نویسنده می تواند با استفاده از تفکر واگرا خود به سوی یک طنز کامل برود؟

روش تحقیق

در این مطالعه با توجه به موضوع و ویژگی های آن، اساس کار، به روش کتابخانه ای نهاده شده است. و از منابع مکتوب کتاب، مقاله، پایان نامه استفاده شده است و بدنه اصلی تحقیق مبتنی بر شیوه ی توصیفی– تحلیلی می باشد.

پیشینه تحقیق

طنز در ایران

طنز در ایران بیشتر در شعر نمود پیدا کرد. و حافظ و عبید زاکانی در این راستا ظهور داشته اند. که بیشتر طنز زیر پوستی و رندانه را در بر می گرفت.

در دوره مشروطه طنز بیشتر سیاسی و اجتماعی بود و هجو روز به روز رشد می کرد و طنز از میان اشعار دربار به میان مردم راه پیدا کرد.

چکیده

فهرست مطالب

فصل اول : کلیات تحقیق………………………………………………………………………………………….1

1-1 تعریف مسئله……………………………………………………………………………………………2

1-2  ضرورت و اهمیت تحقیق……………………………………………………………………………….2

1- سئوال های تحقیق…………………………………………………………………………………………….2

1-4 فرضیات تحقیق………………………………………………………………………………………………..3

1-5 اهداف اصلی و فرعی…………………………………………………………………………………………3

1-6 روش تحقیق و جمع آوری اطلاعات …………………………………………………………………….3

1-7کاربرد تحقیق……………………………………………………………………………………….3

1-8 پیشینه تحقیق ……………………………………………………………………………………………4

1-9 چگونگی انجام پروژه عملی………………………………………………………………………5

1-9-1 شناخت و بررسی نقوش و عناصر، رنگ، فرم، ترکیب بندی، تصویر سازی، چیدمان،

بسته بندی ژاپنی و کاربرد نقشمایه های ایرانی در بسته بندی اصیل ایران…………………………………..5

1-9-2 فرم شناسی و معنا شناسی محصول و تأثیر از هندسه اسلامی در بسته بندی ایرانی………..6

1-9-3 کاربرد ماتریال های متفاوت و معانی آنها با توجه به طراحی سبز………………………………………6

فصل دوم : فضای هنری ژاپن……………………………………………………………………………….8

2-1 جغرافیای ژاپن …………………………………………………………………………………………….9

2-2 تأثیر چین بر ژاپن……………………………………………………………………………………….10

2-3 فرهنگ ژاپن ……………………………………………………………………………………………………14

2-4 مذهب ژاپن …………………………………………………………………………………………..16

2-4-1 آیین شینتو……………………………………………………………………………………16

2-4-2 آیین بودا ……………………………………………………………………………………………17

2-4-3 ذن و مراسم چای (چانویو) …………………………………………………………….18

2-5 هنرهای بصری ژاپن ………………………………………………………………………………………..18

2-5-1 نقاشی یاماتو-ئه(طوماردستی)……………………………………………………………….19

2-5-2  اونا-ئه یا نقاشی زنانه……………………………………………………………………………….20

2-5-3 اوتوکو-ئه یا نقاشی مردانه …………………………………………………………..20

 

2-5-4  خوشنویسی کانا ……………………………………………………………………………….20

2-5-5  فن ماکی ئه( لاکینه ها) ……………………………………………………………………….22

2-5-6 سنت طومارروایی…………………………………………………………………………………………..22

2-5-7 چهره نگاری کاماکورا ……………………………………………………………………22

2-5-8 اوکیوئه…………………………………………………………………………………………….23

2-5-9 مکاتب نقاشی ژاپنی………………………………………………………………………….23

سوئی بکو……………………………………………………………………………….23

تسا……………………………………………………………………………………….23

کانو………………………………………………………………………….24

ریمپا ………………………………………………………………………………………………..25

کرین…………………………………………………………………………………………………..26

نانگا ………………………………………………………………………………………….26

دوره تایشو…………………………………………………………………………………….29

دوره شوا……………………………………………………………………………31

2-6 ژاپن در سده نوزدهم …………………………………………………………………………….32

2-7 ژاپن در سده بیستم………………………………………………………………………………………..32

2-8  ادامه بقای هنرهای سنتی در پوستر های گرافیکی معاصر ژاپن …………………………………………………33

فصل سوم : بسته بندی و خلاقیت………………………………………………………………………43

3-1 تعریف بسته بندی…………………………………………………………………………………….44

3-2 مشخصه بسته بندی مناسب محصولات صادراتی……………………………………………..44

3-2-1 رنگ………………………………………………………………………………………..47

3-2-2 فرم شناسی محصول………………………………………………………….47

– فرم…………………………………………………………………………………..48

– تصویر ذهنی……………………………………………………………………………………48

– نشانه……………………………………………………………………………………….48

3-2-3هنر و ارتباط…………………………………………………………………………………48

– ارتباط در طراحی صنعتی………………………………………………………………… 48

– تفکر تصویری ……………………………………………………………………………………….49

این مطلب را هم بخوانید :

3-2-4 پیام یک محصول……………………………………………………………………………49

3-2-5 معنی شناسی یک محصول………………………………………………………………..49

3-3 بسته بندی ژاپن…………………………………………………………………………………….50

3-3-1 هنر اوریگامی و کاربرد آن در بسته بندی ژاپن………………………………………………………………..50

3-3-2 ایده دوست دار محیط زیست و طراحی سبز……………………………………………………………………51

3-3-3 سنت های تصویری ژاپن در ارتباط با طراحی گرافیک بسته بندی این کشور…………………52

– طبیعت گرایی ……………………………………………………………………………………………………………………52

– نقوش سنتی……………………………………………………………………………………………………………………….52

الف.  اژدها………………………………………………………………………………………………………………..52

ب. خورشید و ابر……………………………………………………………………………………………………..54

ج. اوریگامی……………………………………………………………………………………………………………..54

چ. رنگ…………………………………………………………………………………………………………………….55

– چیدمان……………………………………………………………………………………………………………………………..57

-کاربرد تصویر سازی………………………………………………………………………………………………………….. 57

-ترکیب مدرن …………………………………………………………………………………………………………………….58

نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………60

پروژه عملی…………………………………………………………………………………………………………………61

شرح پروژه عملی…………………………………………………………………………………………………….62

اشکال و معانی آنها در هندسه اسلامی………………………………………………………………………………………….63

نمونه طرح های پروژه عملی ………………………………………………………………………….68

فهرست منابع ………………………………………………………………………………………………………79

چکیده انگلیسی…………………………………………………………………………………………81

 

مقدمه

در قرن اخیر بخشی از تمدن غرب وارد فرهنگ ژاپن شد. با این حال، خصوصیاتی درفرهنگ ژاپنی می توان یافت که نتیجة واکنش آگاهانه در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنت های بومی است. هنر ژاپنی تقریباً در تمامی مراحل تحول خود از هنر چینی مایه گرفت. چینیان طرز ساخت ابریشم و کاغذ و ظروف چینی اصل را ابداع کردند و در باسمه کاری با لوحة چوبین پیشگام بودند. ژاپن و جزایر مجاورش منشأ آتشفشانی دارند، به همین علت سنگ مناسب برای کنده کاری یا ساختمان سازی در آنها بسیار اندک است. درعرصة معماری، این کمبود به ساخته شدن ساختمان های چوبی مناسب و مقاوم در برابر زلزله ها و توفان های مکرر انجامید. ژاپنی ها با وجود اینکه از شیوه های هنر چینی مایه می گرفتند، از سده نهم تا دوازدهم کوشیدند خود را از وابستگی کامل برهانند. در ژاپن، مواد و اسلوب های مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند و حتی مضمون ها نیز عمدتاً ریشه چینی داشتند. کاربرد نقشمایه های بومی (چون اژدها، پرنده، چهارپایان، ابرهای پیچان و غیره)، با تأثیر از چین، همچنین آیین بودایی عاملی نیرومند در مذهب و هنر ژاپنی بود. به خصوص، وجه عارفانه و متفکرانه این آیین، در عقاید فرقه های چان (ذن) بازتاب یافت. این اعتقادات، پایه های شکل گیری یک هنر نوین را تشکیل دادند. اندیشة ذن بر اخلاق و فرهنگ طبقه جنگاور نیز بر هنر ژاپنی تأثیری قوی گذاشت. معماری بومی و سبک زندگی ژاپنی ها، تیغه های کاغذی کشویی(sliding paperpaners) به جای دیوارهای داخلی، طاقچه های مخصوص برای اشیای هنری، منقل های گرمازای زغال سوز، کاربرد تاتامی که همان کف پوش های سنتی ژاپنی هستند که از ساقه های برنج کنار هم فشرده ساخته شده – حصیر تاتامی در تابستان خنک و در زمستان گرم است- همه اینها و بسیاری از دیگر خصوصیات ساده اما اساسی وضع خانه و زندگی روزمره، کاملاً منحصر به ژاپن است. آنها در نحوه نگارش، هم به صورت عمودی می نویسند و هم به صورت افقی. نوشتار آنها علاوه بر علائم مخصوص زبان چینی، از هیراگانا یعنی حروف صوتی خاص ژاپن، و نیز از کاتاکانا که عمدتاً برای نگارش کلمات بیگانه به کار می رود استفاده می کنند.

ژاپنی ها درون بینانه می اندیشند و همچون چینیان شیفته طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساسات آمیخته است. آنچه در هنر چینی متفکرانه، فراخ و آرام به نظر می آید، در ژاپن خصلتی صوری، تزیینی و تصنعی به خود می گیرد. روزگاری، مدتی بیش از 250 سال- از سال 1603 تا 1860 میلادی- مرزهای کشور را به روی ممالک بیگانه بست و نخستین بار در سده هجدهم از طریق ورود گروهی از هلندیان که دولت ژاپن به منظور دست یابی به دانش اروپایی در شهر ناگازکی به آنها اسکان داده بود با هنر غرب آشنا شد. در ابتدا، اثرپذیری از هنر اروپایی اندک بود ولی از میانة سده نوزدهم و پس از توسعه روابط ژاپن با کشور های غربی، هنرمندان ژاپنی تحت تأثیر این جنبش اروپایی قرار گرفتند. با این حال، هنرهای تزیینی و سنت هایی چون نمایش کابوکی در قالب نوعی هنر قومی به زیست خود ادامه دادند. در سدة بیستم بسیاری از هنرمندان ژاپنی به جنبش های جدید جلب شده اند و حتی مستقیماً در این جنبش ها شرکت کرده اند. تأثیر فرهنگ و هنر ژاپن در مصور سازی، با استفاده از تکنیک های مختلف رؤیت می شود، همچنین کاربرد نقشمایه های سنتی و بومی در بسیاری موارد از قبیل طراحی گرافیک پوسترها، بسته بندی محصولات و غیره دیده می شود. همچنین مردم ژاپن از هنرهایی با تکنیک های مشخص و دقیق، بسته بندی هدایا، گل آرایی و غیره به نحوی گویا و کاربردی بهره برده اند. احساس همبستگی طایفه ای و اعتقاد به اهمیت حقوق و قدرت، بدون شک، در میان مردم ژاپن فوق العاده قوی بوده است، زیرا این نیروها در سراسر تاریخ ژاپن عاملی غالب به شمار آمده و اکنون نیز در ژاپن نوین زنده و پا برجاست. شایان ذکر است که این پژوهش با یاری اساتید بزرگوار، جناب آقای دکتر فریسی و سرکار خانم باقری صورت گرفته و به تأیید ایشان رسیده است، با تشکر از زحمات بی دریغشان که در طول دوران تحصیل مرا یاری رساندند.